Художественный образ как ведущий компонент музыкально-исполнительской деятельности : к проблеме инициирования внутреннеслуховой активности учащегося-музыканта

• Автор: Се Тин
• Шифр специальности: 13.00.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 155 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1 Теоретико-методические аспекты формирования художественного образа в музыкально-исполнительской деятельности.
1.1 Художественный образ как философско-эстетическая и музыкально-педагогическая категория
1.2 К проблеме внутреннеслуховых представлений в истории, теории и практике преподавания музыки
1.3 Этапы и стадии работы исполнителя над музыкальным произведением: от первичных восприятий к художественному образу
1.4 Оптимизация процесса кристаллизации художественного образа (методика внутреннеслуховой работы музыканта-
исполнителя)
Глава 2 Опытно-экспериментальное исследование проблемы формирования художественного образа в музыкально-исполнительской деятельности.
2.1 Содержание и формы опытно-экспериментальной работы
2.2 Педагогические наблюдения
2.3 Педагогические беседы, интервьюирование, анкетирование
2.4 Обучающий эксперимент
Выводы
Библиография
Монографии
Основные источники
Список литературы

Общая характеристика работы
В любой мировой державе, включая Россию и Китайскую Народную республику, важная роль в системе народного образования принадлежит художественно-эстетическому воспитанию и образованию. Чтобы человек мог полноценно воспринимать явления отечественной и мировой художественной культуры, ассимилировать их в своём мироощущении, он должен быть хорошо образован, обладать развитым художественным сознанием, вкусом, широкими и всесторонними эстетическими запросами и потребностями.

Эстетическое сознание (о нём пойдёт речь на дальнейших страницах), определяется в современной науке как особый, специфический уровень отражения явлений действительности, многообразный в своих проявлениях, интегрирующий такие категории как эстетические чувства, вкусы, восприятия, суждения, ценности, идеалы и др. Говоря о художественном вкусе, известные философы и искусствоведы подчёркивают, что это тонкая и сложная по своему составу способность, помогающая человеку различать прекрасное в окружающем мире и отторгать от себя низкопробное, не соответствующее эталонам красоты и гармонии. Указывается представителями гуманитарных отраслей знания - эстетиками, педагогами, культурологами, социологами, психологами и др. - на необходимость формировать у людей эстетические чувства - и прежде всего у современной молодёжи.
Формирование и развитие эстетических чувств, вкусов, сознания и самосознания, потребностей, идеалов и др. - всё это в совокупности составляет содержание и предмет эстетического воспитания, важность которого, повторим, в наше время очевидна как никогда ранее. «Эстетическое воспитание формирует, развивает и ум, и чувства, и волю человека, тело и дух его. Потому великий немецкий философ И.Кант (1724 - 1804) рассматривал целостность и совершенство личности как органическое единство логического, физического, нравственного и эстетического совершенства. (...) Мы имеем все основания рассматривать эстетическое воспитание, т.е. формирование человека в культуре и посредством культуры, как самый верный путь движения человечества к миру согласия и сотрудничества, без войн, борьбы и противостояний (Н.И.Киященко)
Одна из основных и наиболее важных «составляющих» эстетического воспитания и образования непосредственно связана с музыкой. Этот вид искусства не обладает, как известно, возможностью напрямую, «предметно» изображать окружающую действительность; у него иное предназначение - отображать мир человеческих чувств, страстей, переживаний. «То, о чём создаётся музыка, писал Г.Малер, это всё же - только человек во всех
1 Киящснко Н.И. Эстетика жизни, часть 2. - М., 2000, С. 38,39.

кретный звуковой результат. Всякий иной путь был бы принципиально неверным, настаивает К.А.Мартинсен.
Нетрудно понять, почему он с такой настойчивостью и последовательностью отстаивает свою позицию. Как опытный специалист, К.А.Мартинсен сознаёт, что на практике в большинстве случаев не внутренние слуховые установки и ориентации определяют конкретный звуковой облик исполняемого, а работа пальцевого аппарата. Слух исполнителей (прежде всего малоопытных, не осведомлённых о психофизиологических основах своей деятельности) лишь пассивно следует за моторикой, реагируя на её действия лишь отчасти, например, когда исполнитель берёт ту или иную неверную ноту.
В дальнейшем, развивая своё учение, К.А.Мартинсен вводит еще один термин, близкий предыдущему, но не вполне совпадающий с ним. Речь идёт о термине звукотембровая воля, термине, близкому предыдущему, но не вполне совпадающим с ним; термине, ставящим во главу угла тембровую окраску звука, именно ту окраску, которой желает исполнитель и на достижение котогой направлена его воля. «Научить извлекать из каждого инструмента оптимальную красочность - задача инструментального технического и художественного воспитания», указывает К.А.Мартинсен. «Звукотембровая воля и есть тот элемент звукотворческой воли, который является предпосылкой для решения этой задачи»36.
Всё, как нетрудно видеть, определяется и устанавливается в волевой сфере музыканта-исполнителя, а волевая сфера, по К.А.Мартинсену, есть производное от внутреннеслуховых представлений. Собственно, воля как таковая не могла бы и существовать в деятельности индивидуума, если бы не существовала цель, которую нужно достигнуть, задача, которую нужно решить. И цель, и задача связаны в профессии музыканта-исполнителя с его художественно-слуховыми представлениями. Добавим к сказанному, что действовать в соответствии с методическими установками К.А.Мартинсена могут, строго говоря, лишь достаточно одарённые музыканты.
36 Мартинсен К.Л. «Индивидуальная фортепианная техника» пер. В.Л.Михелис. М., 1966, С. 31.