Просодия текста в пении

• Автор: Комарова, Ирина Анатольевна
• Шифр специальности: 10.02.19
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 181 с. : ил.

1. Введение
1.1 Вступление
1.2 Обзор литературы
1.3 Постановка задачи
2. Просодия текста в речевых жанрах.
2.1 Чтение прозаических текстов
2.1.1 Чтение учебных текстов
2.1.2 Чтение художественной прозы
2.2 Декламация стиха
2.2.1 «Из памяти твоей ...»(А. А. Ахматовой), «Мечты» (Н. С. Гумилева)
2.2.2 Письмо Татьяны (А. С. Пушкина)
2.3 Сакральная речь
2.3.1 Чтение молитв монахом
2.3.2 Речитатив священника в литургии
3. Просодия текста в музыкальных жанрах
3.1 Духовная музыка
3.1.1. Знаменный распев
3.1.2 Авторская духовная музыка
3.2 Опера («Евгений Онегин» П. И. Чайковского)
3.2.1. Квартет № 1 из первой картины 1-го действия
3.2.2. Сцена № 4 из первой картины 1-го действия
3.2.3 Сцена письма Татьяны
3.3 Авторская песня
4. Выводы
5. Приложения
6. Список литературы
7. Список источников

36 41

1. ВВЕДЕНИЕ
1.1 ВСТУПЛЕНИЕ
В современной фонетике все большее внимание уделяется просодической стороне речи — ее структуре и функциям. Всесторонне исследуются все супрасегментные составляющие текста, начиная от фонетического слова и кончая фонетической фразой и межфразовыми единствами, причем рассматриваются все их характеристики: количество, интенсивность, тон и качество голоса.
Изучению подвергаются также разные формы существования звучащего текста: спонтанная речь, читаемая речь, сценическая речь и речь в пении. Просодия последней речевой формы пока только начинает исследоваться (Златоустова 2001, 2002), и здесь многое предстоит сделать. Данная работа представляет собой один из первых шагов в этом направлении.
Настоящая работа посвящена количественной просодии речи в пении. В центре внимания - маркированные позиции, которые задают базовую схему количественной организации текста: фразовые акценты и феномен конечного продления. Поскольку существует значительное различие жанров пения, естественно поставить вопрос о специфике количественной организации в разных жанрах: духовных песнопениях, опере, авторской песне.
Изучение количественной структуры текста в пении естественно осуществлять на основе сопоставления с другими формами художественной речи - чтением артистами прозаических и поэтических текстов. Это дает возможность увидеть как общность базовых принципов количественной организации, так и неизбежные различия.
Различие жанров проявляется в видоизменении произносительных установок. Тексты эвфонически ориентированных жанров, рассчитанные на публичное представление, оформляются достаточно медленным и полным произношением всех компонентов, им присущи определенные ритмические и интонационные схемы стандартной количественной организации высказывания. В эту систему входит и финальное продление. Для разговорного стиля характерны более быстрый темп и большая редукция, и стандартная временная программа может нарушаться.
Пение можно представить себе как особый вид произнесения текста. Этот вид обладает специфическими характеристиками, но при этом он должен донести до слушателя всю заключенную в тексте информацию, в том числе и содержащуюся в речевой просодической структуре.
Но музыка— иная знаковая система, нежели язык, со своей особой областью означаемого. Она способна передавать то, чего нельзя выразить в словах и в речевой просодии. В культурной жизни наложение этих двух знаковых систем происходит довольно часто. В результате возникают различные жанры (песня, опера, мюзикл и др.) Песня, или какой-то ее аналог, является наиболее древним из всех известных видов музыки (на уровне синкретического искусства: единство речи, музыки и танца). Возникают специфические явления, находящиеся на грани этих двух знаковых систем. Движение со стороны музыки мы находим, например, в творчестве А. Шенберга: в мелодраме «Лунный Пьеро» композитор потребовал от певцов ряд номеров исполнить не пением, вокальным голосом, а «речевым голосом» (вргесЬябнипе), как было написано в партитуре1. Этот специфический прием и термин для него сохранились, и были использованы другими авторами. С другой стороны, во Франции в эпоху классицизма режиссер-драматург подписывал нотную мелодию к монологам своей пьесы2, что положило начало речитативам французской национальной оперы.
Столь частое соединение двух систем не могло бы произойти, если бы они не имели общей основы — звукового развертывания во времени. Человеческий голос в речи и в пении имеет одни и те же физические характеристики (длительность, тон, интенсивность, качество голоса). На базе этих характеристик в обеих системах формируются количественные, мелодические, интенсивностные и тембральные структуры. Естественно предположить, что музыкальные структуры содержат в себе элементы речевых.
Письменный словесный текст потенциально имеет разные модальные и экспрессивные варианты прочтения, что отражается в просодическом оформлении. Музыкальный письменный текст по сравнению с письменным языковым обладает большей определенностью в отношении параметров длительности, частоты основного тона и интенсивности. Ноты представляют собой точное указание длительности и звуковысоты (ЧОТ) каждого слога. Интенсивность складывается из специфических
1 Sprechstimme — форма ритмической декламации. Для ее исполнения необходимо: 1. выдерживать ритм (и длительности звуков) так же точно, как в пении, то есть со свободой, но не большей, чем можно себе позволить при исполнении обычной вокальной мелодии; 2. ясно понимать различия между певческим и речевым звуком: вокальный звук твердо удерживает высоту, а речевой, едва ее обозначив, тут же покидает, повышаясь или понижаясь, причем, однако, высотные соотношения тонов передаются соответственно указанным. (А. Берг, Воццек, клавир. М., 1977)
2 Ж, Расин добивался от исполнителей ролей в своих произведениях психологической оправданности декламации, точного соблюдения мелодики стиха, передающей проявления чувств (согласно теории аффектов). Французская национальная опера, основоположником которой является Ж. Б. Люлли, начала формироваться под влиянием декламации французской классицистской трагедии. Этот оперный жанр назывался лирической трагедией, или tragédie en musique, и ее вокальные партии носили преимущественно речитативный характер [Музыкальная энциклопедия т. 3, т. 5].

предположить, что установка на удлинение конечных безударных гласных действует на более глубинном уровне, нежели удлинение, связанное с фразовым акцентом (а вместе с ним и удлинение конечного ударного гласного), по крайней мере в стихе
Реализация конечного продления на конечных гласных различна в зависимости от типа последнего слога. В первом стихотворении 5 раз наблюдается закрытый препаузальный безударный слог и 3 раза открытый, а во втором 7 раз закрытый и 11 раз открытый. Средние длительности гласных, принадлежащих этим двум типам слогов, равны 122 и 221, 123 и 187 мсек соответственно. В первом стихотворении для конечного ударного гласного (а таких случаев всего 6) отдельно были подсчитаны длительности гласных в открытом и закрытом слогах: 326 и 252 мсек, тогда как длительность неконечного ударного последнего слова равна 263 мсек. Видно, что конечный безударный удлиняется даже в закрытом слоге, а ударный удлиняется независимо от позиции в слове. Это лишний раз подтверждает наличие в этом жанре конечного продления. Большую длительность гласных в открытом слоге можно объяснить тем, что к собственно сегменту гласного в препаузальной позиции присоединяется сегмент, представляющий собой переход в паузе.
Таким образом, конечное продление выражается в удлинении конечных ударного и заударного гласных звуков, при этом ударный гласный удлиняется больше, чем безударный.
Все ударные гласные, находящиеся в конце строки, оказываются выделенными не только конечным продлением, но и фразовым акцентом, что является неотъемлемой частью ритмики стиха. При немаркированном порядке слов фразовый акцент попадает на последнее слово во фразе. Но такой порядок слов не всегда соблюдается, происходит инверсия, и самый сильный семантический акцент оказывается в середине фразы. А в стихотворном тексте позиция конца строки требует акцента. Но, поскольку главный семантический акцент находится внутри фразы, то конец строки тоже выделяется, но менее сильно.
Таким образом, удлинение конечного ударного является следствием действия и конечного продления, и фразового акцента. Средняя длительность гласного, выделенного фразовым акцентом, отражена в таблице Ха 7. Гласный, несущий фразовый акцент, оказывается больше обычного ударного гласного в первом стихотворении на 111%, во втором — на 47%. На рисунке 5 и 6 можно видеть, как различаются длительности ударных гласных в зависимости от действия на них фразового акцента (из первого стихотворения для иллюстрации выбрано слово будешь, из второго — старый)