Творчество Клода Симона в контексте поэтики Нового Романа : На примере романов 50-х годов

• Автор: Вишняков, Алексей Георгиевич
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 246 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

1 Введение. Поэтика Клода Симона в 50-е годы: постановка проблемы.

2 Глава первая. Новый Роман в 50-е годы: сенакль Степных Волков.

2.1. «Поэтика Нового Романа»: а был ли мальчик?

2.2. Новый Роман или «новый роман»? Уяснение терминологии.

2.3. Практика книг и(ли) теория поэтики?

2.4. Сотворение читателя.

2.5. «Школа взгляда».

2.6. Отражения, вариации, повторы.

2.7. Распад и воссоздание человека.

2.8. Мир/Миф/Мистерия Нового Романа.

2.9. Полёт над хронотопом Нового Романа.
2.10. Ревность в лабиринте знаков и структур. «Ревность» (1957), «В лабиринте» (1959) А.Роб-Грийе.
2.11. Экскурсия в психоаналитический планетарий. «Планетарий» (1959) Н.Саррот.
2.12. Вивисекция изменения. «Изменение» (1957) М.Бютора.
2.13. Умеренно напевная сонатина об убийстве и ожидании страсти. «Модерато кантабиле» (1958) М.Дюрас.
3 Глава вторая. Бурление и пороги текста.
3.1. Напряжение плаценты. «Натянутый канат» ( 1947).
3.2. Рамочные структуры как проблема теории и истории литературы.
3.3. Переступая порог книги. О названиях романов Симона.
3.4. Увеличительное стекло эпиграфа и периода.
4 Глава третья. 50-е годы: прорастание и разрастание письма.
4.1. Immobile à grands pas. «Гулливер» (1952).
4.1.1. Гулливер на глиняных ногах?
4.1.2. Влияния и бриколаж. «Гулливер» в разрезе.
4.1.3. В зеркале «Гулливера».
4.1.4. Исступлённое оцепенение страдания.
4.1.5. Женщины «Гулливера» и не только.
4.1.6. Поединок диалога и тщета речи.
4.1.7. Дождь, размывающий мир. На машине сквозь мрак и день.
4.1.8. Хронофобия.
4.1.9. Под сенью Фолкнера в цвету.
4.2. Искус нормы. «Весна священная» (1954).
4.2.1. Весна в декабре. Общая характеристика.
4.2.2. Система персонажей.
4.2.3. Два подростка. Страх женщины.
4.2.4. Хронофобия.
4.2.5. Пролегомены к этике.
4.2.6. Лиро-философские отступления «Весны» и «Ветра».
4.2.7. Портрет художника в юности. Преемство и пустота.
4.2.8. Путешествие на край сказа. Селин и Симон.
4.3. Стихия и первоэлементы: книга как п(р)орыв. «Ветер.

Попытка воссоздания барочного ретабло» (1957).
4.3.1. Деяния Монтеса Блаженного.
4.3.2. Минус-приём как основа книги.
4.3.3. Тематический и нарративный субстраты поэтики Симона: мыслесказ и а-пунктуационное письмо.
4.3.4. Портрет в раме. Образ и орнамент.
4.3.5. Имена как письмена и семена.
4.3.6. Мелос и драма «Ветра». Симон. Музыка. Театр.
4.3.7. Движения и состояния.
4.3.8. Время-солнце-ветер. Символизм первоэлементов.
4.3.9. Бальзак, Толстой, Достоевский, далее - без остановок. Влияние в метафору.
5 Заключение.
6 Библиография.
7 Приложения.
7.1 Приложение 1: Начала и концы.
7.2 Приложение 2: Три инципита.
7.3 Приложение 3: Лейтмотивы поэтики Клода Симона.

«Творчество Клода Симона в контексте поэтики Нового Романа (на примере романов 50-х годов).
1 Введение. Поэтика Клода Симона в 50-е годы: постановка проблемы.
«Итак, творчество всегда связано с некоторой неустойчивостью /.../, которая является отражением хаотического начала в мире. Этим объясняется некоторая неустойчивость и в исследованиях творчества, постоянные переходы от точных описаний к неустойчивым, ибо характер изучения всегда связан с характером изучаемого предмета. Нельзя стремиться к большей точности, чем та, которая допускается самой природой изучаемого предмета (Аристотель). Поэтому, скажем, литературоведческие исследования допускают эмоциональные построения и в известной мере параллельны исследуемому предмету/.../».
Д.С. Лихачёв.
Парадокс - едва ли не ключевое слово к судьбе и творчеству Клода Симона (родился в 1913 году). Один из старейших из ныне живущих писателей Франции, Нобелевский лауреат - единственный для французов за последние 30 с лишним лет - не пользуется особой любовью соотечественников.2 Почти единодушной реакцией на его Нобелевскую премию во Франции было недоумение. Сам писатель не был этим удивлён. Он всегда держался на особицу. Экстаз слияния, единения ему чужд, он всегда от всего дистанцируется - от родных, приятелей детства, юношеских политических симпатий, анархистов в Испании, от «товарищей по оружию» во время войны, - как рядовых, так и офицеров-аристократов, от подполыциков-сопротивленцев, от собратьев-новороманистов и т.д.; он - всему причастен, но ничему не свой. Пожалуй, его воинское звание - brigadier (и не офицер, и не солдат) -сопровождает Симона не только на дорогах Фландрии.
Тем не менее, был в его жизни период, когда он на какое-то время вошёл в группу анархистов-разрушителей от литературы, школу Нового Романа. Взрыв и его эхо были сильно разведены во времени; к тому времени, когда новые романы пробились к публике (первая половина 60-х гг.), сами новороманисты были уже сложившимися авторами, некоторые из которых (Дюрас, Бютор) бурно отрицали свою принадлежность к Новому Роману. Это выглядит как ещё один, и далеко не последний, парадокс, но к началу 60-х гг., времени первых настоящих успехов, и без того достаточно виртуальная группа фактически
1 Лихачёв Д.С. Очерки по философии художественного творчества. - Санкт-Петербург, 1996
С.90.
2 «Клод Симон пишет и публикуется уже 60 лет. И уже 60 лет /.. ./большая часть французских критики и публики выказывает ему упрямое, плотное, непробиваемое неприятие. Каждая книга, а их уже более 20, встречают ту же закрытость, ту же ленность, всё те же затверженные аргументы, ту же устаревшую песню о скучности, нечитабельное, непонятности, отсутствии романического. В результате поклонники «Дорог Фландрии» и «Георгию), оказываются в довольно нелепом положении людей, вынужденных «защищать» произведения, которые, как они прекрасно понимают, совершенно не нуждаются в адвокатах» - П.Лепап. (Цит.по: Le grand Robert des écrivains de la langue française. - P., 2000. - P. 1320).

«Поражение под Райхенфельсом» из «В лабиринте» Роб-Грийе, фото «В мастерской художника» из «Истории» Симона, фото свадьбы из «Планетария» Саррот, «книга в дорогу» из «Изменения» Бютора. В противопоставление миру полых видимостей, прикинувшихся реальностью, в картине, гравюре, фото, открытке можно усмотреть больше (во всяком случае - не меньше) жизни -надо только научиться смотреть по-новому, без априорных псевдогуманистических (мифологических, как сказал бы Барт) установок, приписывающих человеку то, чем он никогда не сможет обладать - истину о себе и своём месте в жизни - и отбирающих у него за это способность воспринимать этот мир и себя в нём со всей силой непосредственности, которой обладают звери, дети, раненные, умирающие, пьяные и т.п.
Главное, что отличает человека - это не способность всему находить объяснение и верить в то, чем сам себя обманул, а способность к воображению, к продуктивному фантазированию, которое рано или поздно от попыток имитации действительности приведёт к желанию вос-произвести реальность, а затем - и произвести её. Как замечает В.Руднев: «/.../три кита культуры начала XX века - кино, психоанализ и теория относительности - резко сдвинули картину мира XX века в сторону первичности, большей фундаментальности сознания, вымысла, иллюзии».1 Непреодолимая грань между реальностью и вымыслом исчезла, появились утверждения: Всё реальность. Или Всё вымысел. Или Всё текст. Исходя из этого иронизировать над ожившими открытками или манекенами новороманистов не более уместно, чем упрекать Толстого в том, что его Наполеон не похож на настоящего.
2.8 Мир/Миф/Мистерия Нового Романа.
Если в дописьменную эпоху доминировало мифологическое /.../ сознание, то в период письменных культур оно оказалось почти подавленным в ходе бурного развития дискретного логико-словесного мышления. Однако именно в области искусства и литературы воздействие мифопоэтического сознания, неосознанное (и сознательное, подчас - даже демонстративное - А В) воспроизводство мифологических структур продолжает сохранять своё значение, несмотря на, казалось бы, полную победу принципа историко-бытовой нарративности».
Одна из важнейших примет искусства XX века - неомифологичность, интерес к мифам не как идеальному образцу или кладезю образов и сюжетов, а как наиболее адекватной модели мировосприятия и мирочувствования. Поэтому наша фрейдистская оговорка в заглавии вовсе не случайна. Обратимся опять к В.Рудневу: «Как писал А.Ф.Лосев, для мифа характерно всеобщее оборотничество - всё связано со всем и отражается во всём. Для этого нужен особый язык и особое сознание. Например, когда человек говорит «Я вышел из дома», то он просто описывает своё действие. Такой язык не может быть мифологическим, в нём слишком чётко разделены объект, субъект и предикат. Но миф не разделял ни объекта, ни субъекта, ни предиката. Миф вообще не знал слов в современном смысле и синтаксиса в современном смысле: членов предложения, частей речи -ничего этого не было. В мифологическом сознании господствовал наиболее примитивный синтаксический (досинтаксический) строй - инкорпорирующий: в нём слово и предложение -это одно и то же, нерасчленённые смыслы нанизываются друг на друга. Не «Я вышел из дома», а нечто вроде: «меня-дом-наружу-хождение».
1 Руднев В.П. Словарь культуры ХХв.-М., 1997.-381с.
2 Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы.// Мифы народов мира, в 2 томах.-М., 1980.-т.1 -с.с.58-59.
3 Руднев В.П. Словарь культуры ХХв.-М., 1997.-381с. К этому синтаксическому синкретизму мифа в применении к Симону мы вернёмся ниже.