Многомерность прозы Н.В. Гоголя : внефабульные персонажи и ирреальные силы

• Автор: Кацадзе, Кристина Георгиевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Иваново
• Количество страниц: 201 с.

Глава первая
ВНЕФАБУЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ ИЗ СФЕРЫ СОЦИУМА 21
§ 1. Носители обобщенных человеческих качеств, «свои» и
«чужие» во внефабульном пространстве Гоголя
§ 2. Внефабульные персонажи, представляющие профессии и
сословия, мирскую и церковную иерархию
§ 3. Внефабульные родственники
§ 4. Внефабульные образы женщин
§ 5. Внефабульные персонажи, связанные с процессом
творчества
§ 6. Альтернативные именования персонажей: внефабульные фантомы
ГЛАВА ВТОРАЯ
ВНЕФАБУЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ТИПА
§ 1. Персонажи «реального мира»
1.1. Государи
1.2. Герои прошлого
1.3. Писатели и живописцы
§ 2. Персонажи «сотворенного мира»
2.1. Мир изобразительного искусства и ремесла
(иконы, картины, предметы обихода)
2.2. Библейские персонажи,
герои художественной литературы и фольклора
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ИРРЕАЛЬНЫЕ СИЛЫ
§ 1. Божественные силы
§ 2. Инфернальные силы
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Многомерность гоголевского текста, определенная В. В. Набоковым даже в цифровом выражении («проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна»1), создается разными способами, но одним из самых важных представляются упоминания, рассыпанные по текстам автора. Только упоминаться (а не характеризоваться сколько-нибудь подробно), естественно, может бытовой предмет, явление природы, историческое событие, лицо и пр. Особое место в творчестве Гоголя принадлежит упоминаниям героев, не принимающих непосредственного участия в действии, а также упоминаниям сакральных (божественных) и инфернальных сил.
Не являющиеся действующими «здесь и сейчас» лица, обозначающие собственным явлением «параллельные миры», по-разному определялись литературоведами. Нередко им дается определение «внесценические» (по отношению не только к драматургии, но и к произведениям эпическим, повествовательным). Так их называет, например, Л. В. Чернец2. Истоки такого определения, конечно, находятся в теории драмы. По М. Пфистеру, «мультимедийность» драмы обеспечивает сочетание в ней видимого и слышимого зрителями, что и позволяет вывести часть персонажей со сцены3. Как объясняет Ирен де Йонг, появление таких персонажей первоначально было вызвано тем, что число главных актеров древнегреческой драмы было ограничено тремя, а второстепенных - пятью лицами. Кроме них, однако, были и другие персонажи, которые, принадлежа драматическому повествованию, не появлялись на сцене. Эти внесценические (off-stage) персонажи, как их можно назвать, остаются невидимы и «существуют для нас», аудитории, исключительно благодаря тому факту, что о них говорят другие персонажи. Кроме того, канон драмы запрещал «убивать» героя,
1 Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 127-128.
2 ЧернецЛ. В. О «внссценическом» времени и пространстве // Филология и человек. Барнаул, 2009. №1. С. 68-76.
3 Pfister М. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge, 1988. P. 164-165.

принадлежащего к трем главным лицам, и о его смерти должен был рассказать посланец. Как заключает автор, эти рассказы превращают внесценических героев в «фокальных» (термин из теории нарратологии. -К. К.), а подробный, продолжительный и детальный рассказ фиксирует внимание зрителей на их судьбе даже более, чем если бы они были показаны на сцене4. О размытости пределов сцены пишет Ш. Леви: «Бок о бок с драмой и театром как таковым вырос их призрачный двойник — мир за сценой. Все, что намеренно или подсознательно недосказано или не показано, играет тем не менее огромную роль в любой пьесе и постановке, особенно современных <...> Внесценическое пространство, чей огромный потенциал еще не раскрыт, получило лишь незначительное одобрение критики. Внесценическое пространство следует рассматривать как звено между драматическим искусством и театром; это и техника исполнения и “содержание”, средство и послание одновременно»5.
К проблеме изображения внесценических персонажей обращен ряд работ, посвященных творчеству отдельных писателей (обычно драматургов). О таких персонажах в комедиях Сумарокова и Фонвизина пишет
В. Е. Калганова, определяя сумароковскую комедию «Тресотиниус» (1750) как «точку, от которой идёт отсчёт истории внесценических персонажей в русской, комедиографической традиции»6. С. А. Фомичев среди основных новаций Грибоедова называет как раз появление в тексте внесценических персонажей: «и в догрибоедовской комедии можно обнаружить
упоминаемых по ходу действия лиц, подчас довольно колоритных и запоминающихся. Однако только Грибоедов ввел их в таком неисчислимом множестве, создавая неослабевающее на всем протяжении пьесы впечатление присутствия где-то рядом “тьмы и тьмы” знакомых незнакомцев, и тем
* De Jong. Irene J. F. Three Off-Stage Characters in Euripides: Mnemosyne, Fourth Series, Vol. 43, Fasc. 1/2 (1990). PP. 1-21.
5 Леви Ш. За пределами чеховской сцены (Сценическое представление пустоты) // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 244.
6 Колганова В. Е. Внесценические персонажи в русских комедиях второй половины XVIII века (А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин) // Другой XVIII век. Материалы третьей научной конференции по проблемам литературы и культуры. М., 2002.

провинциальное дурновкусие и чуждую жизни литературность. Тяготы и малозначительность брака характеризуют и слабохарактерность белокурого зятя Ноздрева (рудиментарный страх Мижуева перед женой, правда, разбивается перед аргументами ее брата), и смерть первой жены самого псевдобогатыря «Мертвых душ». Как и Тарас Бульба, Ноздрев не желает «с бабами бабиться», но причины у них, конечно, разные. Вместо свойственной Тарасу вечной готовности к бою в связи с Ноздревым упоминается смазливая нянька, которая самим определением («смазливая») вызывает сравнение с той актрисой, на какую имел виды Кувшинников.
Болезненна и тема наследства и наследников. Внефабульные потомки Чичикова - очень важная для героя тема и жизненная цель, глубокая внутренняя причина всех предприятий (хотя и она во втором томе будет обесценена ложью о детях и семействе, а затем и о матери только ради спасения себя самого). Племянница внучатой сестры, которой достанется все бережно скопленное имущество Коробочки, дорисовывает образ указанием на важность для нее родственных отношений, но и на их проблематичность, на одиночество, на отсутствие прямых потомков (будь они, то о племяннице речи бы не было).
В «Мертвых душах» внефабульные образы родственников появляются в связи с темой расхищения собранных для бедных средств из истории о прошлом Чичикова: «всякий сует какую-нибудь свою куму» (VI; 198), детьми и женами также оправдываются различные махинации. Значимы здесь становятся и влиятельные родственники (тогда как в «Вечерах» Панек демонстративно отворачивается от «горохового панича» - племянника комиссара). Практикуется самостоятельное и неосознанное проклятие своего рода. Как в «Портрете», образ «деда» используется для покрытия преступной находки, так и Плюшкин покрывает свое мелкое и никчемное воровство мнимым наследством (как и покупкой у «кого-то»). Наиболее полно через внефабульный родственный круг раскрыт именно его характер. Сосед и жена Плюшкина, «говорливая хозяйка», «две миловидные дочери», «сын,