Структурные особенности клавирных сюит И. С. Баха и память исполнителя

• Автор: Красноскулов, Алексей Владимирович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Ростов-на-Дону
• Количество страниц: 189 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. КЛАВИРНЫЕ КОМПОЗИЦИИ И.С.БАХА И ПАМЯТЬ:
СТРУКТУРА И СИНТАКСИС
ГЛАВА II. ГАРМОНИЯ И ЕЁ РОЛЬ В СТРУКТУРЕ БАХОВСКОГО ТЕКСТА
ГЛАВА III. КЛАВИРНЫЕ СЮИТЫ: ЗАКОНОМЕРНОСТИ ФАКТУРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ
ГЛАВА IV. МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ И ТЕКСТ ЕАХОВСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ: МОДЕЛИРОВАНИЕ И ПОИСК
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

Введение
Тема диссертации посвящена вопросу устойчивого запоминания и осмысленного воспроизведения текста клавирных композиций Иоганна Себастьяна Ваха. Проблема памяти возникает в связи с особенностями организации и функционирования мнемической деятельности музыканта-исполнителя в контексте специфических задач, которые ставит полифоническая музыка немецкого композитора. Исходным пунктом в выборе предмета исследования служат наблюдения музыкантов нескольких поколений и усиливающиеся в практике исполнения трудности в уверенном воспроизведении музыкальных произведений определённой эпохи и стиля.
В музыкальной практике принято считать, что разрешения этой проблемы можно добиться с помощью упражнений, многократных повторений, различными техническими приёмами. Согласно рекомендациям многих фортепианных школ, нужно повторять заучиваемое много раз подряд до тех пор, пока оно не запомнится, то есть работа по запоминанию сводится к многократным механическим воспроизведениям. Так, к примеру, описывает ситуацию С.Савшинский: «Для того, чтобы обеспечить большую прочность запоминания, изобретаются особые приёмы работы. Одни заучивают наизусть каждую руку порознь, другие практикуются в умении начинать исполнение с «любого места», а если речь идёт о фуге - то с любого вступления темы. Третьи запоминают не только модуляционный план и в сложных местах голосоведение, но доходят до того, что заучивают и названия нот, «проговаривая» наизусть ноты, мелодии и баса». Но тут же автор подчёркивает: «Однако никакие ухищрения не спасают

от забывания» [166, 44]. Другими словами, очевидна неэффектив-
ность избранного пути.
Причины существования проблемы, видимо, лежат не в области фортепианных экзерсисов, формирования разного рода исполнительских навыков. Можно предположить, что трудности освоения текста композиций Баха связаны с отсутствием «предвидения», предслыша-ния в музыкальном процессе того, что последует дальше за звучащим в данный момент материалом. Специфика этого умения во многом сродни навыку «чтения с листа»: как известно, качество и ско-
рость чтения зависят от умения «схватывать» материал по общим его контурам и базируются на непрерывном «предугадывании» дальнейшего развития. Оно же, в свою очередь, зависит от имеющегося слухового опыта и степени владения языком, к которому принадлежит читаемый текст.
Возникает предположение, что исходной критической точкой описанных специфических исполнительских проблем является неточное, неполное, а порой просто неверное представление исполнителя о строении баховского произведения. Поэтому, несмотря на большое количество научной литературы, посвящённой полифонической технике, фактуре, гармонии Баха, представляется своевременным поставить вопрос о структуре баховского текста в связи с направленностью на специфические исполнительские задачи, на восприятие исполнителя
В последние десятилетия в исполнительской литературе поднимается вопрос необходимости создания теоретических исследований (а на их основе - методической фортепианной литературы), которые бы фундаментально описывали накопленный опыт разрешения ряда специфических исполнительских проблем (в том числе запоминания

сознания (подсознания, сознания, даже своего рода «сверхсознания» как память культуры). Поэтому представляется возможным если не показать всю систему этого взаимодействия, то во всяком случае различить и рассмотреть - по возможности обособленно -отдельные структуры музыкальной памяти.
Для того, чтобы запоминать и восстанавливать запомненную информацию, необходимо умение разными способами и на разных уровнях расчленять материал, структурировать и концентрировать, «сжимать» текстовую информацию. Причём это умение должно быть таким, чтобы любой оформленный в памяти непрерывный фрагмент текста, не теряя связи со своим контекстом, мог быть вызван в любой произвольный момент в виде, близком к оригинальному. Кроме того, связанные с фактором времени ограничения процессуального характера (возникающие при любом однонаправленном быстротечном процессе, в культуре - в виде деятельности музыканта-исполнителя и актёра) ставят условием необходимость очень быстрого восстановления материала по его «образу» из памяти.
Несомненно, структура памяти как процесса «запоминания» и «вспоминания» значительно сложнее, чем простое копирование последовательности неизменяемых данных. В сущности, мы запоминаем структурами, укладывая их последовательность в синтаксические рамки и подчиняя всё определённым образом сформированной внутренней пульсации. Последнее представляется очень важным, что легко продемонстрировать на следующем примере.
Поэтический текст легко запомнить, если в нём есть ясно ощутимая рифма, ритмическая пульсация и композиционная структура. Иная метрическая система и синтаксическая организация воспринимается как непонятная и чуждая, а потому и запоминается ху-