Принципы взаимодействия голоса и инструмента в камерном вокальном творчестве М. П. Мусоргского

• Автор: Чибисова, Надежда Валентиновна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 211 с. : ил.

ВВЕДЕНИЕ
Жанр камерной вокальной музыки - неотъемлемая часть композиторского и исполнительского творчества, часть репертуара любого вокалиста и та область камерной музыки, обращаться к которой приходится на протяжении творческой жизни любому пианисту. Вероятно, благодаря своей доступности, демократичности этого жанра, большей конкретности за счет присутствия слова, нежели чисто инструментальная музыка, этот вид камерного исполнительства привлекает и наибольшую слушательскую аудиторию.
Воспринимая этот феномен музыкальной жизни как нечто естественное, мы редко задумываемся над тем, что же представляет собой этот синтез слова и вызванной им к жизни музыкальной мысли, но не с точки зрения бытования жанра в целостной системе музыкально-исторической эволюции, истоков и традиций, а в смысле конкретного воплощения данного синтеза в форме союза человеческого голоса и фортепиано с присущими им музыкально-выразительными особенностями.
Что представляет собой синтез голоса и фортепиано? Правомочно ли говорить о равноправии этих двух элементов целого, ведь один из них несет в себе и словарную первооснову, следовательно логично предположить, что ему отводится ведущая роль в этом ансамбле. Если все же равноправие, то где та грань, за которой разрушается это единство?
О выразительности жанра вряд ли удастся сказать лучше, чем в свое время по воспоминаниям А. Серова говорил М. И. Глинка: "В музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, передавая устам то улыбку, то серьезное и строгое выражение" [18, с.73].
Если даже простое произнесение слова с разной интонацией меняет его смысл порой до противоположного, то каковы же закономерно-

сти этого процесса в музыке? Каковы особенности строения музыкальной фразы, использования вокальных возможностей человеческого голоса, и как это связано с "внеречевым", если можно так сказать, не заключающем в себе слова как такового инструментальным компонентом этого ансамбля, в интересующем нас случае фортепиано?
Данная работа посвящена вопросам синтеза голоса и фортепиано в сочинениях камерно-вокального жанра. Говоря о синтезе, мы предполагаем не просто слияние этих составляющих в единый звуковой комплекс, а некое новое темброво-красочное, образное качество, рождаемое в результате тех или иных взаимодействий вокального и инструментального решений единой творческой задачи. В чем заключается взаимовлияние этих двух компонентов целого и как изменения одного из них отражаются на другом? Каков образно-выразительный смысл этого звукового синтеза и художественный результат слияния определенных инструментальных фортепианных звучностей с определенным же тембром голоса?
Каковы критерии отбора музыкального материала, что из богатейшего арсенала, накопленного в недрах чисто фортепианной музыки, используется в каких-либо определенных случаях и с чем связано то или иное использование определенных видов фактуры, регистровых и тембровых решений, гармонических или ритмических конструкций?
Постановка этих и многих других вопросов, связанных с проблемами взаимодействия голоса и фортепиано (в том числе и с позиций концертмейстерского мастерства) - попытка разобраться и, насколько это возможно, приблизиться к пониманию творческого замысла того или иного композитора, а следовательно - попытка найти какое-либо не идущее вразрез с авторской трактовкой исполнительское решение. Ведь реальное бытие музыки - "только в звучании бытие" [11, с.6], исполнительское бытие.

Влияние инструментальной составляющей на исполнение вокальной партии отмечали многие выдающиеся интерпретаторы. В частности С. Я. Лемешев в своей книге "Путь к искусству" неоднократно затрагивает эту проблему, вспоминая о работе над оперными партиями и необходимости поиска особой естественной вокальной краски в зависимости от оркестрового колорита, плотности или наоборот прозрачности оркестровой фактуры, звучания тех или иных инструментальных тембров [40, с.156, 159, 238].
То же можно смело отнести и к камерно-вокальному жанру. По воспоминаниям замечательного музыканта, пианиста-концертмейстера А. Д. Макарова о его совместном исполнении романсов с Л. В. Собиновым, великий певец, обратив внимание на особое, несколько отличное от знакомого ему по работе с другими концертмейстерами темброво-красочное звучание вступлений к романсам Чайковского в исполнении Макарова, отмечал необходимость поиска и иной вокальной краски, соответствующей образному наполнению по-новому прозвучавшей фортепианной партии.
Очевидно существование разных видов взаимодействия голоса и фортепиано в жанре камерно-вокального творчества. В некоторых случаях художественный замысел раскрывается максимально в интонационной линии вокальной партии, лишь поддерживаемой инструментальным аккомпанементом, в других предусматривается совершенно равноправное сосуществование мелодической вокальной линии и всех выразительных возможностей фортепиано. Наличие столь различного подхода к вопросу организации ансамблевого синтеза обусловлено историческим развитием жанра, условиями его бытования в тот или иной отрезок времени, местом, занимаемым в музыкальной жизни того или иного общества, этапами становления жанра, традициями и уровнем развития исполнительства, эволюцией по пути усложнения музыкального языка, творческими задачами, стоящими перед конкретными ком-

Сопоставление регистров звучания фортепиано используется композитором и для подчеркивания какого-либо существенного для образности данного сочинения интонационного хода вокальной партии. Интонация жалобы, плача, оформленная и соответствующей динамикой (У т/) в песне " Сиротка", являющаяся как бы лейтинтонацией образа, сопровождается частой сменой, сопоставлением регистров аккордов фортепиано (т.т.38-41), что дополняет, еще более акцентирует нисходящую направленность вокально-мелодического рисунка, подчеркивая заложенную в самой интонации образность (пример 16 а).
Запоминающаяся интонация многократно встречающегося в песне "Гопак" "лихого" октавного скачка в вокальной партии, темброво дублируемого и у фортепиано (т.т.51, 54, 57, 60), еще ярче и образнее звучит в моменты использования композитором регистрового сопоставления инструментальных аккордов (т.т.36-39 и 91-94) (.пример 16 б).
За счет тембрового контраста звучания инструмента в разных регистрах Мусоргский добивается еще большей звуковой контрастности образов, как в случаях использования подобного регистрового изменения и в вокальной партии ("Козел", т.т.4 и 10, т.т.24 и 31) (пример 16 в), так и в случаях, когда подобный эффект достигается только чисто инструментальным звучанием, а вокальная партия продолжает излагаться в том же регистре ("Не божиим громом ударило", "Ой, честь ли то молодцу лен прясти").
Подобного рода регистровое сопоставление чаще сопровождается и сменой типа фортепианного изложения, вида используемой фактуры.
Это, например, чередование звучащего в высоком регистре воздушного тремоло и аккордов среднего регистра в романсе "Горними тихо летела душа небесами", противопоставление плотной аккордовой фактуры низкого и среднего регистров и высоких пульсирующих аккордов в "Не божиим громом ударило", туманно-пространственных фигураций и тяжеловесной аккордовой танцевальности в "Серенаде" из