Глен Гульд и проблемы исполнительского стиля XX века

• Автор: Котляренко, Георгий Рафаилович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1998
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 152 с.

ВВЕДЕНИЕ

Настоящее работа посвящена особенностям исполнительского искусства канадского пианиста Глена Гульда. И творческий путь, и наследие музыканта привлекали и привлекают внимание критики, литература о нем растет. Однако до настоящего времени еще не существует монографии, посвященной основам его мышления и своеобразию его мастерства с точки зрения художественной типологии. Предлагаемый труд и является попыткой осмысления этой важнейшей проблемы.
В своих изысканиях автор опирался на различные отечественные- и зарубежные материалы. Весь комплекс используемой литературы распадается на два основных русла. Первое из них представляют публикации, непосредственно рассматривающие, те или иные стороны деятельности и личности Гульда, Второе включает исследования, посвященные общим вопросам как музыкального исполнительства, так и искусства вообще.
Характеризуя публикации, составляющие первую категорию, отметим прежде всего, что среди русскоязычных работ удивительным образом вообще отсутствуют сколько-нибудь крупные издания, посвященные такой значительной теме, как искусство Гульда. Среди же существующих немногочисленных статей и заметок можно выделить три тематические группы:
У Наиболее «обобщающие» исследования, со стремлением к целостному охвату личности канадского пианиста. Особенности творческого облика пианиста вкратце рассматриваются в статье В, Чина,ева«К портрету Г. Гульда — личности и музыканта» [73]. Автор выводит эти особенности из специфических сторон его мировоззрения, определяемых некоторыми качествами личности пианиста. Проблемы исполнительского стиля Гульда касается С, О со кин в статье «Историческая жизнь «Хорошо темперированного клавира» И. С. Бахав исполнительском искусстве второй половины XIX века» [55]. Автор останавливается на различиях исполнительских концепций и стилей Рих-

тер а в Гульда, но более важными считает общие черты. Это общее он видит в том, что в замыслах обоих музыкантов различима идея диалога различных эпох и культур. Тема эта действительно важна для исполнительства Гульда.
Обзорные статьи, посвященные более частным вопросам — в основном, это две темы (стимулированные, кстати говоря, самим Гульдом):
1. Звукозапись и ее место в современной исполнительской деятельности. Этот вопрос разбирается в статьях В. Троппа [69], А. Май кап ар а [42], Ю. Капустина [30]. Разумеется, в печати нашло отражение и поразившее всех решение музыканта оставить концертную эстраду[18].
2. Размышления Гульда о современной культурной ситуации (которую пианист неизменно стремится связать с общим ходом исторического культурного процесса) —об этом писали Д. Благой [7], Г, Фрид [71], В. Сир яте кий [66].
Наконец (и они наиболее ранние ио хронологии) — это рецензии на
гастроли пианиста в СССР в 1957 году. В печати выступили такие известные музыканты, как Г. Нейгауз [50], С. Савшинский [64], Д. Рабинович [57], Т. Николаева [53], Н. Голубовская [19], II. Серебряков [65], Г. Брюшков [9] и др.
/ В последнее время в периодике стали появляться переводы отдель-
ных статей из обширного литературно-публицистического наследия Гульда. Среди этих публикаций выделим перевод одной из наиболее крупных статей пианиста, важной для понимания его мировоззрения и особенностей его стилевой эволюции,— «Музыка в Советском Союзе». Перевод выполнен А. Хитруком и сопровождается краткой вступительной заметкой переводчика, в которой он дает характеристику позиции автора и обоснованности отдельных его оценок.
Более подробно освещают фигуру Гульда зарубежные материалы и исследования. Основными группами здесь являются:
V'' Собственно первоисточники — произведения, вышедшие из под пера самого Гульда. Сборник его избранных статей был издан в 1984 году [85]. К десятилетию смерти пианиста было приурочено издание его избранных писем [86]. Важным подспорьем для биографа и исследователя творчества Гульда могут служить телефильмы, выходившие при жизни пианиста и после его смерти. Среди них особое значение имеет цикл передач, подготовленный
его постоянным интервьюером Б. Монсеяжоном, в которых последний не
эволюции сказывается в возникновения новых творческих планов. Своего рода официальным документом является письмо от 21 ноября 1970 года, направленное Гульдом своему продюсеру Эндрыо Кэздину [86, 126]. В нем он пытается установить порядок работы над своими записями и последовательность выпуска их в свет. Он прежде всего сообщает о подготовленных работах, которые ждут своего издания. Гульд обозначает ах как «Класс А» и относит к нему полное собрание песен Шенберга, сонаты Хиндемита, семь сонат и Фантазию Моцарта, три сонаты Бетховена, пьесы английских верджиналистов и V сонату Скрябина. Ко второй группе — «Класс В» — пианист причисляет завершение циклов уже начатых произведений. Здесь, прежде всего, речь идет о сонатах в фантазиях Моцарта, о II томе ХТКи концертах Баха, о произведениях Скрябина. Наконец, в третью группу —«Класс С» -— Гульд включает проекты еще не начатых важнейших работ: он намечал записи Английских я Французских сюит Баха и ряда сонат Бетховена, включая Двадцать девятую.
Несколько иные планы Гульд излагает в письме к своему другу, бывшему менеджеру и постоянному интервьюеру Хэмфри Бертону [86, /66’]. В век он высказывает намерение записать все фортепианные сонаты Гайдна, комментируя при этом, что не разделяет всеобщего увлечения «пустяками рококо» (иронический намек на неоклассицистскую моду), но выделяет Гайдна как исключение. Наиболее интересным местом из письма к Бертону нам представляется предложение Гульда о создании телепередачи, посвященной Гайдну, в которой он должен был бы выступить и в роли дирижера — Гульд планирован исполнение ранних гайдновеких симфоний под своим управлением за клавесином. Ио-видвмому, данное письмо является первым свидетельством желания Гульда продолжить свою карьеру в качестве дирижера.
Среди его нереализованных замыслов наиболее масштабным представляется план записи всех фортепианных сонат Скрябина, а также и некоторых его мелких произведений. В упомянутом письме к Кэздину он рассматривает этот проект среди наиболее срочных, который может даже потеснить уже начатые работы. Более- подробно на эту тему он высказывается сотруднице нью-йоркской студии €В8 Джейн Фридман. В нем речь идет о том, как удобнее расположить на пластинках сонаты Скрябина. Гульд озабочен тем, чтобы а со* летании разных произведений отчетливо выявились стилевые контрасты. С этой целью наряду с сонатами он планировал записи его различных пьес. О его глубоком интересе к творчеству русского композитора свидетельствует высказываемое здесь намерение записать все пьесы с «мистериальньш» аккордом («Мув1егу-Сйогс1»; у нас его называют «прометеевым аккордом»). Исключительно высоко оценивая эти пьесы, он, однако, считает их однотипными по складу и предлагает, во избежание однообразия, перемежать их другими, более ранними, сочинениями композитора. Этот интерес к творчеству Скрябина был у Гульда устойчивым. С одной стороны, он рассматривал творчество русского