Фортепианная школа А. Н. Есиповой и ее значение в современной музыкальной педагогике

• Автор: Байдалинов, Сергей Николаевич
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 184 с.

Оглавление:
Введение
Глава I. Становление исполнительских и педагогических
воззрений А.Н. Есиповой. Вехи творческой биографии
1.1. На пути к мастерству. Педагогика Т. Лешетицкого
1.2. Исполнительская деятельность и формирование
собственных педагогических взглядов А.Н. Есиповой
1.3. А.Н. Есипова - ансамблистка
1.4. Занятия с начинающими пианистами
Глава II. Педагогическая деятельность и воззрения
А.Н. Есиповой
II. 1. Содержание занятий
И.2. Методы и формы работы в классе
11.2.1. Педагогический репертуар
11.2.2. Работа над техникой
И.2.3. Формы организации учебного процесса
11.3. Формирование самостоятельности учащегося
11.4. Методический труд «Фортепианная школа А.Н. Есиповой»
Глава III. Принципы А.Н. Есиповой и практика обучения
студентов-пианистов в педагогическом ВУЗе
III. 1. Методическая модель фортепианного обучения.
(На основе педагогических воззрений А.Н. Есиповой)
111.2. Опытно-экспериментальная проверка теоретических
положений исследования
Заключение
Библиография

Введение:
Масштабные изменения в социально-культурной сфере, произошедшие в России в последнее десятилетие XX столетия, потребовали серьёзных корректив в организации и методике общего и профессионального образования. Это наиболее глубоко проявилось в изменении статусной роли учащегося в процессе обучения, развитии его личностных качеств, общих и профессиональных способностей. Совершенствование теории и методики преподавания является одной из актуальных задач, стоящих перед педагогами-музыкантами. Однако дальнейшее совершенствование процессов обучения и воспитания молодых музыкантов, оптимизация практики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин предполагает органичное освоение педагогического опыта выдающихся музы-кантов-педагогов прошлого, обращение к их методическому наследию, позволяющее почерпнуть всё лучшее, актуализировать наиболее ценные положения и принципы их деятельности.
Одним из таких выдающихся педагогов является Анна Николаевна Есипова (1851 - 1914). Первая российская пианистка, вслед за А.Г. Рубинштейном завоевавшая всемирную славу, А.Н. Есипова добилась европейской известности и в педагогике. Посвятив преподаванию в стенах Санкт-Петербургской консерватории более двадцати лет, она воспитала плеяду ярко талантливых пианистов. Многие из учеников А.Н. Есиповой успешно проявили себя не только на концертной эстраде, но и на педагогическом поприще, развивая лучшие традиции своего учителя. (И.А. Венгерова,
В.Н. Дроздов, O.K. Калантарова, Л. Крейцер, М.В. Юдина и другие).
Педагогическое наследие А.Н. Есиповой многогранно. Она - автор незавершённого методического труда «Фортепианная школа А. Есиповой». Являясь плодом многолетней педагогической деятельности, этот труд и в существующем виде даёт интересный материал для характеристики её педагогических воззрений. Мало изучено и редакторское наследие А.Н. Есиповой, которое имеет несомненную инструктивно-педагогическую направленность, служит характеристикой её основных педагогических установок. Имеются многочисленные высказывания видных деятелей отечественного музыкознания, посвящённые А.Н. Есиповой, архивные материалы, воспоминания учеников, ряд из которых был опубликован (М.А. Бих-
тер, А.Д. Вирсаладзе, A.B. Зейлигер, H.H. Позняковская, С.С. Прокофьев, М.А. Скорульский), другие остались в рукописи (Е.П. Безменова, М.М. Воль-кенштейн, С. Зегжда, П.Н. Зимин).
Исследование этих материалов позволило существенно расширить представления о личности А.Н. Есиповой как педагога. Это тем более необходимо, что после её кончины многие положения педагогики А.Н. Есиповой незаслуженно критиковались (Г.М. Коган, A.B. Николаев), а методическое наследие было большей частью предано забвению. Более того, некоторые положения её педагогики неоправданно искажались, приобретали противоположное исходному значение; многие приёмы стали фактором, тормозящим развитие процесса обучения пианиста. В противовес свойственным педагогике А.Н. Есиповой: превосходно разработанной пальцевой технике, филигранному владению разнообразными оттенками звучания, отсутствию форсированного, тяжеловесного, жёсткого звукоиз-влечения, ее большому вниманию к деталям интерпретации и, естественно, тщательной их отделке, появляются (особенно в 20-е годы) иные пианистические приоритеты - чрезмерное увлечение монументально насыщенным звучанием инструмента, привнесение элементов ударности в зву-коизвлечение, резко очерченные, эскизно-фресковые контуры фразы, зачастую отсутствие естественности и логики исполнения.
Несмотря на то, что А.Н. Есипова являлась, по сути, главой петербургской пианистической школы, занимала ведущее положение среди своих коллег по консерватории и оставила заметный след в фортепианном искусстве, её педагогические воззрения и принципы преподавания пока ещё не получили должного освещения в специальной литературе. Научных трудов, посвящённых педагогическому творчеству А.Н. Есиповой практически нет. Исключение составляют две небольшие книги Т.Л. Берк-ман и Н.В. Бертенсона, в большей части являющие собой очерки биографического плана и не претендующие на исчерпывающий анализ есипов-ской педагогики.
Таким образом, назрела необходимость обратиться к богатейшему педагогическому опыту А.Н. Есиповой и воссоздать те основополагающие подходы, которые способствовали успешному воспитанию в её классе плеяды молодых музыкантов и, опираясь на которые, можно улучшить каче-

главные качества пианистки...» 1 В другой рецензии говорится о «...необыкновенно мягком и благородном ударе, замечательной плавности игры -характерной особенности школы Лешетицкого - блестящем механизме, который никогда... не сосредотачивает на себе исключительного внимания, а служит только средством выдвинуть и ярко осветить детали пьесы...» 2 Есипова в своих исполнительских поисках идёт значительно дальше Лешетицкого, существенно обогащает основы его школы. Для Лешетицкого в исполнительском процессе была первична личность исполнителя, личность артиста, следовательно, необходимо было показать все его положительные стороны, то есть, исполнитель часто руководствовался принципом игры «на публику». Есипова во многом отошла от этого принципа и её исполнение можно охарактеризовать, скорее, как игру «для публики». Тем не менее, в её исполнительском искусстве оставались такие явления, как изменение фактуры в сторону её усложнения, введение дополнительных голосов, подголосков и т.п., включение в авторский текст различных, обычно каденционных, эпизодов собственного сочинения э. Однако, если вспомнить высказывание А.Г. Рубинштейна, адресованное И. Гофману: «Сыграйте сперва точно то, что написано; если вы полностью воздали этому должное и затем вам ещё хочется что-нибудь добавить или изменить, (курсив наш - С.Б.) что ж, сделайте это», [50, 41] или позднейший тезис А.Н. Скрябина о том, что точно записать музыку нельзя, или, наконец, замечание А.Б. Гольденвейзера о более или менее приблизительной форме нанесения мысли композитора посредством музыкальных знаков на бумагу, то вполне оправданными становятся все коррективы, которые вносила Есипова в общую ткань произведения. Тем более, что такие изменения всегда призваны были подчеркнуть особенности строения, тональный план, динамику, голосоведение, и лишь в меньшей степени были рассчитаны на внешний эффект.
Неоднократно выступала Есипова и с А.Г. Рубинштейном - как с пианистом (в Берлине в 1881, в Петербурге в 1882 и в Вене 1884) и как с дирижёром. Современники отмечали многочисленные сходные черты в их
1. «Варшавский дневник» от 22 ноября 1874.
2. «Одесский листок» от 20 января 1881.
3. См., например, каденцию Б-йиг (12 тактов) - во Втором концертном этюде Г то11 Листа в редакции Есиповой.