Монументально-декоративные циклы в творчестве Паоло Веронезе

• Автор: Артемьева, Ирина Сергеевна
• Шифр специальности: 07.00.12
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 211 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение.
Обзор литературы.
Глава I.
Веронский период творчества.

Глава II.
Социально-политическая и культурная жизнь Венеции 1540-1550 гг. Художественная критика в полемике "disegno versus
Глава III.
Начало работы Паоло Веронезе в Венеции - плафоны в зале Совета Десяти, Библиотеке св.Марка. Цикл Сан Себастьяно. 62 Глава IV.
Фресковые циклы Веронезе - росписи палаццо Тревизан, виллы Барбаро. Серия панно Куччина
Глава V.
"Пиры" Веронезе в контексте второго "Репоуайо" в Венеции. Последние монументальные работы во Дворце Дожей
Заключение
Примечания
Список использованной литературы
colore".

ВВЕДЕНИЕ

Обращение исследователя к творчеству такого мастера, как Паоло Веронезе, не должно вызывать удивления и вполне объяснимо даже с точки зрения личных пристрастий автора, ибо, как написал в свое время Д.Роузенд, "мы всегда любили искусство Паоло Веронезе"(1). Конечно, как и творчество всякого крупного художника, тема эта никогда не будет исчерпана, а представляемая работа имеет свои границы, которые подразумевают рассмотрение лишь какого-то определенного аспекта деятельности художника. Выбор предмета исследования опять-таки зависит от круга интересов и склонностей автора, в данном случае эти интересы находятся в сфере изучения венецианской живописной школы в широких хронологических границах:сХ/ по XVIII век. Эволюция венецианской живописи, пережитые ею периоды взлетов и кризисов, творчество художников XVII и XVIII вв. богато реминисценциями и непосредственным обращением к произведениям Паоло Веронезе. Нет необходимости говорить, сколь велико было влияние Веронезе на последующие поколения венецианских художников, в особенности мастеров XVIII века - без него невозможно понять ни творчество Себастьяно Риччи, ни Джамбаттисты Тьеполо. И это подводит к основному моменту, который и определяет выбор темы данной работы: что составляет главное наследие Веронезе, что выделяет его среди современников, составляет исключительно его завоевание, принесшее ему славу при жизни и еще большую - в последующие века, что ставит его имя в один ряд с другими великими представителями венецианского Ренессанса - Тицианом и Тинторетто?

Во всем блеске и полноте талант Веронезе раскрывается в монументальных полотнах, да и само его имя ассоциируется с грандиозными многофигурными композициями, где действие свободно разворачивается на фоне величественной классической архитектуры, легко и вольно устремленной в пронизанное солнечными лучами голубое небо. Художник, талантливо проявивший себя во всех жанрах, в сфере монументально-декоративной живописи оказался непревзойденным. Если оценивать творчество Веронезе в исторической перспективе, то придется признать, что воздействие его искусства (проявившееся, правда, не сразу) оказалось гораздо более сильным и долговременным, чем влияние Тициана и Тинторетто.
Все это позволяет говорить о живописи Веронезе как об определенном феномене, и с тем большим основанием, что талант его поначалу развивался вне венецианской художественной традиции, и в Венеции он начал работать уже в значительной степени сформировавшимся мастером. Почему именно его творчество оказалось востребованным в Венеции в середине XVI в., что выделяло его среди венецианских современников?
По сути, Паоло Веронезе стал единственным венецианским художником, кому в то время оказалось под силу создать от начала до конца большие монументально - декоративные ансамбли, подобные росписям виллы Барбаро или церкви Сан-Себастьяно, органично объединившие живописный декор с архитектурой. Ротенберг(2) пишет, что основы венецианской монументальной живописи Позднего Ренессанса складываются в двуединстве Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто - этих своеобразных антиподов. Представляется, что подобное объединение в принципе ошибочно. В отношении

реконструировать только декор этого единственного зала. Сообщение Ридольфи, что в этом же помещении над дверями находились изображения Добродетелей (Virtu cardinali) находит подтверждение во всей иконографической традиции , которая объединяет Arti и Virtu' - у того же Вазари в одном из рисунков, на котором изображена некая лоджия, соседствуют аллегорические фигуры Искусств и Добродетелей. Таким образом, основная иконографическая идея росписей Соранца отражает восторг перед творческой, умственной деятельностью - мотив, который можно назвать доминирующим в росписях вилл в 1540-1550 гг. ( как, например, на вилле Годи в Лонедо, близ Виченцы, или на вилле Эмо в Фандзоло - обе расписаны Дзелотти). Эта же мысль выражена и в девизе на свитке в правой руке "Истории" - "Gloria Virtus". В этой основной идее декора, по замечанию Руппрехта (1968), возрождалась античная традиция, согласно которой "la villa e'luogo di studio" (17).
Благодаря описанию Ридольфи и списку фрагментов, составленному Бальби, известны и некоторые темы несохранившихся росписей других помещений Соранца - еще одного бокового зала (camera D), лоджии и расположенного за ней салона. В camera D ( Crosato Larcher, 1977; по мнению Пиньятти - в салоне, однако, Ридольфи также указывает -"in una delle camere" (18) были представлены деяния Александра Великого - "Александр разрубает Гордиев узел" и "Семейство Дария перед Александром". В венецианском искусстве эта тема приобретет совершенно невиданную популярность - при том, что венецианцы по традиции воспевали только республиканских героев, Александр Македонский был единственным монархом, для которого делалось исключение