Феномен бельканто первой половины XIX века: композиторское творчество, исполнительское искусство и вокальная педагогика

• Автор: Хоффманн, Анна Евгеньевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 225 с. : ил.

Глава I. Кантилена и виртуозность
О терминах. Бельканто в вокальных трактатах XVIII - первой половины XIX вв
Кантилена и виртуозность в оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти
Стили пения и первичные жанры
О колоратуре
Основные элементы вокальной техники бельканто
Воспитание голоса и вокальные упражнения
Глава II. Структура мелодической линии и регистровое строение голоса
Строение и развитие мелодии
Вокальная теория о регистровом строении голоса
Сопрановые партии и регистры голоса
Глава III. Поэзия и музыка: проблемы синтаксиса.
Теоретический взгляд
Соотношение стиховых и музыкальных цезур
Виртуозные украшения и поэтический метр
Некоторые особенности исполнения сопрановых партий Россини, Беллини и Доницетти.
Примадонны XIX в
Тип голоса и характер оперного персонажа
Проблемы вокальной импровизации
Некоторые тенденции исполнительской интерпретации партий бельканто в XX в
Заключение
Нотные издания
Библиография
Приложение

Итальянская опера на протяжении почти трех веков (XVII-XIX) занимала одно из центральных мест в европейской музыкальной культуре. Обобщая свидетельства теоретиков XVIII в., американский музыковед Леонард Ратнер в монографии «Классическая музыка» пишет о лидирующем положении итальянской музыки в XVIII - первой половине XIX вв.1. В полемике, которая неоднократно возникала, прежде всего, между французским и итальянским оперными идеалами (например, в «Истории музыки» Ж. Бонне2, в известных эстетических «войнах» XVIII в. - буффонов, глюкистов и пиччинистов) даже оппоненты итальянской оперы признавали ее главенство в Европе. В XIX в. немецкая, французская, русская оперные традиции во многом развивались в оппозиции к итальянской. Показательны в этом от-ншении многочисленные высказывания любителей музыки того времени. Один из путешественников, например, отмечал, что «немцы заимствовали оригинальный вкус пения из Италии», подчеркивая тем самым приоритет итальянской вокальной школы3.
Итальянская опера первой половины XIX столетия связана с творчеством композиторов Дж. Россини (1792-1868), В. Беллини (1801-1835), Г. Доницетти (1797-1848), с деятельностью выдающегося вокального педагогам. Гарсиа-отца (1775-1832), М. Гарсиа-сына (1805-1906), прославленных певиц и певцов И. Кольбран (1785-1845), М. Малибран (1808-1836), Дж. Пасты (1797-1865), Дж. Рубини (1794-1854). В большинстве музыковедческих работ этот период относят к эпохе бельканто Термин bel canto (ит. «прекрас1 Ratner L. Classic music. Expression, Form and Style, N.Y., L., 1980. P. 335.
2 Bonnet J. Histoire de la musique et de ses effets depuis son origine jusqu’à présent. Paris, 1715. Chap. XII. P. 425-463.
3 Цит. no: Ratner L. Classic music. Expression, Form and Style. Op. cit. P. 336.
4 В определении хронологических границ этой эпохи существуют разногласия. Ее началом считают либо XVII, либо XVÏÏI в. (соответственно, Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии М., 1929. 4,1. С. 101; Jander О., Harris Е. Bel canto //NGD, v. 3. P. 161.), а окончанием - XVIII (Rigognioni G. Bel canto Il Enciclopedia nuovissimo. Milano, 1971. P. 640), XIX (Jander O. Singing II NGD, v. 2, P. 599.) и даже XX века {Seedorf T. Singing // MGG, Bd.l. S. 1347.).

ное пение») вошел в употребление с середины XIX в.. Первые упоминания о нем, по-видимому, встречаются у Дж. Паччини (1796-1867) в его программе для обучавшихся пению в г. Лукка5 (1820-е гг.) и у Н. Ваккаи (1790-1848) в сочинении «12 ариетт для изучения итальянского бельканто» (1840). В 1858 г. в парижской консерватории Россини, отмечая упадок традиционной культуры итальянского пения, свое выступление начал словами: «Увы! Мы потеряли наше бельканто!»6, После этого выступления Россини термин бельканто мгновенно распространился, войдя в лексикон учителей пения7. Характерными чертами бельканто Россини считал естественный красивый голос, искусство вокальной орнаментики и чувство стиля, которому нельзя научить, но можно освоить, слушая хороших итальянских певцов8. В музыковедческой литературе XX в. термин bel canto трактуется весьма широко: как вокально-исполнительское искусство, как стиль, композиторского творчества, как педагогическая традиция. В энциклопедических источниках и литературе нашего времени необходимыми составляющими бельканто называются красота тембра, ровность голоса на протяжении всего диапазона, абсолютный контроль дыхания (filar il suono), владение legato, блестящая виртуозная техника9, умение импровизировать10.
Давно назревшая необходимость специального исследования, посвященного целенаправленному рассмотрению произведений итальянского оперного бельканто первой половины XIX в., делает тему диссертации актуальной. Принципиально важным для определения сути бельканто, как нам кажется, является то, что в музыкальных явлениях, обозначаемых этим термином, приоритетную эстетическую ценность имеет вокальное искусство, в котором органично сочетаются виртуозное и кантиленное пение
5 Ibid.
6 Ibid.
1 Ricci V. La crisi del bei canto. Florence, 1915. P
8 Цит. no: Lander O. Bel canto // NGDO, v. I. P. 381.
9 Fath R. Reclams Opemlexikon. Stuttgart, 1889. S. 58.
10 Michels U. Dtv Atlas Musik. Systematischer Teil der Musikgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart.

Способ вокализации di sbalzo Маичини считал самым сложным и очень важным для искусства bel canto. По его мнению, чтобы овладеть этим приемом, сопрановый голос должен обладать такими противоположными качествами как мощь, сила, звучность и легкость, гибкость; диапазоном, охватывающим низкие и высокие тоны81. В своем труде он дает ряд практических советов: «Чтобы.овладеть cantare di sbalzo, нужно долго тренироваться: перебрасывать голос с одной ноты на другую, с хорошей интонацией, то останавливая звук на одном тоне, то проходя другие ноты без взятия дыхания. Необходимо научиться управлять дыханием»82. Первый звук скачка Манчи-ни рекомендует петь тяжело и грузно; второй взять вместе с предшествующим тоном, мысля его как легкую апподжиатуру, а затем сделать мягкое вибрато на последнем звуке скачка83. По его мнению, если певец «берет вторую ноту без апподжиатуры и вибрато, то она теряет свою естественность, которая так необходима.для этого.вида вокальной.техники»84. Обратим внимание на замечание Манчини. По сути, апподжиатура, которую он советует использовать, призвана смягчить скачок и сгладить регистровый контраст звуков. Ровный голос на протяжении всего диапазона — это важнейшая* вокально-педагогическая установка и эстетический идеал школы bel canto в XVIII в. Поэтому многие упражнения были направлены на сглаживание регистрового перехода.
В трактатах более позднего времени, в оперных партиях Россини, Беллини, Доницетти - композиторов, которые фиксировали в своих мелодиях все виртуозные украшения, - скачок почти никогда не смягчается аппод-жиатурой. В. эпоху XIX в. рекомендации Манчини, теряют свою актуальность, а регистровый разрыв между звуками скачка все больше и больше усиливается. Аналогичные тенденции характерны и для вокального испол81 Mancini, р. 140.