Фонетическая игра как элемент игрового стиля в романе В. Набокова "Лолита"

• Автор: Чернавина, Анна Александровна
• Шифр специальности: 10.02.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Ростов-на-Дону
• Количество страниц: 172 с.

Глава 1. Роман В. Набокова «Лолита» в контексте теории игрового стиля 1 Л. Игровой принцип в художественных текстах XX в
1.2. Место игрового стиля в системе представлений о понятии «стиль»
в отечественной филологической науке
1.3. Специфика языковой игры в прозе В. Набокова
1.4. Роман В. Набокова «Лолита»: подходы к изучению
Выводы
Глава 2. Фонетическая игра в романе В. Набокова «Лолита»
2.1. Традиция анализа фонетической игры в современной филологической науке и подходы к ее изучению
2.1.1. Повторы на фонемном уровне
2.1.2. Ритм и метр
2.1.3. Проблема рифмы
2.2. Фонетические техники в романе
2.2.1. Звукопись
2.2.2. Ритм
2.2.3. Рифма
2.3. Функциональная классификация фонетической игры в романе
2.3.1. Функциональная классификация звуковых повторов
2.3.2. Функции ритмического узора
2.3.3. Функции рифмы
2.4. Структурообразующая функция фонетической игры
(слоги «ло», «ли» и «по»)
Выводы
Заключение
Список использованных сокращений
Библиография

«Игровое везде и повсюду, оно определяет даже выбор марки стирального порошка в супермаркете» [Бодрийяр, 2000; 274]. Представление о том, что игровой принцип существен для функционирования всех аспектов нашей цивилизации, сложилось достаточно давно. Например, Ф. Ницше рассматривал бытие «как становление, игру мировых сил»: « <...> даже безобразные и дисгармонические начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама собою Воля, несущая вечную и полную радость» [Скоропанова, 2000; 26]. Эта мысль была продолжена Й. Хейзинга, выдвинувшим концепцию двуединства культуры и игры.
Сегодня игра и поиск игрового начала актуальны для многих наук, в том числе для лингвистики. Еще Й. Хейзинга, утверждая присутствие всеобщего игрового принципа в культуре, указывал на наличие данного аспекта в языке. По его мнению, причина сходства всех форм поэтического выражения (несмотря на их разнообразие) во все известные нам периоды истории человеческого общества коренится в функции, которая старше всей нашей культурной жизни, и функция эта - игра: «Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все способы поэтического формообразования: метрическое или ритмическое подразделение произносимой или поющей речи, точное использование рифм и ассонанса, маскировка смысла, искусное построение фразы». Кроме того, «всюду в качестве сознательной или несознательной цели выступает одно: вызвать напряжение словом, которое приковывает слушателя (или читателя)» [Хейзинга, 1992; 152-153].
Мысль о необходимости изучать языковые процессы в контексте общекультурных озвучивается и доказывается и в ряде современных исследований (см., например, [Покровская, 2001]).
Таким образом, игровой фактор становится ведущим в экспериментальной литературе нового времени («Улисс», «Поминки по Финнегану» Дж. Джойса, новеллистика и эссеистика Х.Л. Борхеса, проза X. Кортасара, Г.Г. Маркеса, У. Эко и т.д.). А.М. Люксембург и Г.Ф. Рахимкулова в монографии

«Магистр игры Вивиан Ван Бок» отмечают, что «среди самых изощренных виртуозов игрового искусства возвышается исполинская фигура В. Набокова, занимающего исключительное положение потому, что он создал игровые тексты непревзойденного качества, повлиявшие на игровые эксперименты большинства школ и течений новейшего времени <...>, соединил опыт западноевропейской и русской культур - как экспериментальный, так и традиционный» [Люксембург, Рахимкулова, 1996; 38].
Искусство В. Набокова адресовано новому читателю, способному к активному и сознательному сотворчеству, причем автор неоднократно описывает своего «идеального читателя», последовательно формируя его необычный для предшествующей литературной традиции образ. В. Набоков принадлежит к тем авторам, которые, по мнению У. Эко, «помышляют о читателе, которого пока нет.<...> Они стараются указать читателю, чего тот должен хотеть - даже если тот пока не понимает. Они стараются указать читателю, каким читатель должен быть» [Эко, 2000; 625].
Сам В. Набоков мечтал встретить со-творца, «счастливого и запыхавшегося», который «прочтет книгу не сердцем и не столько даже умом, а позвоночником», и тогда автор и чуткий к его замыслу со-творец смогут кинуться «друг другу в объятия, чтобы уже навек не разлучаться - если вовеки пребудет книга». О таком же читателе самозабвенно грезит Гумберт Гумберт в «Лолите»: «Ах, если бы я мог вообразить его в виде светлобородого эрудита, посасывающего розовыми губами la pomme de ma canne <...> и упивающегося моим манускриптом!» (Л, 478).
Но самый оригинальный из набоковских парадоксов заключается, однако, в том, что все же «лучшая его публика - это человек, которого он видит каждое утро в зеркале, пока бреется <...>; публика, которую воображает художник, <...> - это комната, полная людей, носящих его (!) маску».
Таким образом, идеальный читатель - это читатель-сообщник и феноменальный эрудит, который увлеченно и самозабвенно играет с сочинителем в предлагаемые игры на четко оговоренных условиях, которые, к слову сказать,

нейшем анализ примеров из русскоязычного варианта подтвердит сохранение в нем основных закономерностей, выделенных американским исследователем. Типология K.P. Проффера на данном этапе изучения стилистики набоковских текстов является наиболее полной. Итак, исследователь выделяет следующие варианты фонетических игр:
1. Простая аллитерация начальных фонем: «блеск браслетки», «глубокий голос», «мреющей мути».
2. Повтор двух первых звуков: «банальный баловень», «гномообразной гнидой», «солидный совет».
3. Повтор трех первых звуков: «кретоновое кресло», «чудовищное чудесное».
4. Повтор четырех или более фонем: «причудливая причина», «докучливая возня с документами».
Все приведенные выше варианты относятся к аллитерации и ассонансам в пределах пар слов. Однако, как показывает ученый, в практике писателя возникают комбинации из четырех и более лексем, объединенных по тому же принципу; «кроваво красное кожаное кресло», «маячили миллионы мотельных мотылей».
5. K.P. Проффер вводит понятие «рондообразный повтор» для характерных сочетаний типа «polished plop» (полированный, полый звук), в русскоязычном варианте - «пухлая лахудра», «узор эрозии».
6. Еще одна разновидность инструментовки - совпадение первых и последних звуков слов: «анекдотическим акцентом», «живое жужжание», «сладкую сосульку».
7. В. Набоков использует сочетание фонетически близких звуков, что особенно заметно лингвисту и читателю, владеющему русским языком. В частности, он использует пары звонких и глухих согласных: «б» и «п», «д» и «т», «в» и «ф», «з» и «с»: «бархатистым покрывалом», «свете свода», «вернул фотографию», «зарыдать от страсти». Встречаются и сочетания слов с со-