Взаимодействие вербального и визуального в авангардной драме первой половины 1910 - х годов : на материале сценической композиции В. Кандинского "Желтый звук", оперы А. Крученых "Победа над солнцем" и пьесы У. Льюиса "Враг звезд"

• Автор: Туляков, Дмитрий Сергеевич
• Шифр специальности: 10.01.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Пермь
• Количество страниц: 197 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. Проблема соотношения вербального и визуального в современной гуманитарной науке
1.1. Предыстория: эстетические взгляды Лессинга и Гердера
1.2. Формальные направления искусствознания и литературоведения
XX века
1.3. Иконология и семиотика
1.4. Предварительные замечания к анализу
ГЛАВА 2. Взаимодействие вербального и визуального в теории
В. Кандинского и сценической композиции «Желтый звук»
2.1. Теория синтеза искусств В. Кандинского
2.2. Поэтическое слово в альбоме стихотворений и гравюр «Звуки» -«Видеть»
2.3. «Желтый звук» в контексте «Синего всадника»
2.4. Иллюстрации как комментарий к «Желтому звуку»
2.5. Имплицитная визуальность сценической композиции
В. Кандинского
Выводы по второй главе
ГЛАВА 3. Слово и изображение «на свободе»: теория кубофутуристов и опера «Победа над солнцем»
3.1. Вербальное и визуальное в декларациях русского кубофутуризма
3.2. Визуальная образность в прологе В. Хлебникова
3.3. «Победа над солнцем» как художественное целое
3.4. Взаимоотношение либретто А. Крученых и сценического оформления К. Малевича
3.5. Имплицитная визуальность либретто А. Крученых
Выводы по третьей главе
ГЛАВА 4. «Новая Живая Абстракция» в теории вортицизма и пьесе У. Льюиса «Враг звезд»
4.1. Вербальное и визуальное в вортицистских декларациях и критике
У. Льюиса первой половины 1910-х годов
4.2. Авторские иллюстрации к “Врагу звезд” на страницах журнала «Бласт»
4.3. Театр и маска в экспозиции пьесы У. Льюиса
4.4. Визуальная поэтика «Врага звезд»
Выводы по четвертой главе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
ПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ
Обращение к различным вариациям авангарда как международного художественного феномена, «ломающего существующие экономические и политические структуры и находящегося вне национальных барьеров» [Perloff 2003: xxxvi] определяет актуальность исследования. Авторы новейшего отечественного труда по авангардистике отмечают: «В мировой науке достаточно хорошо изучена фактологическая сторона русского и зарубежного авангарда, но практически отсутствует теоретическая концепция, охватывающая феномен авангарда в его целостности» [Авангард в культуре XX века 2010, т. 1: 3]. Одним из важных шагов на пути к созданию такой теоретической базы должно стать сравнительное изучение авангарда с точки зрения взаимодействия в его текстах языков разных видов искусств (по терминологии 10. М. Лотмана).
В классической работе Питера Бюргера авангард определяется как реакция на эстетизм, ставший кульминацией абсолютной автономизации искусства: «Намерение авангардиста может быть определено как попытка направить на практику эстетический опыт (который бунтует против жизненной практики) » [Bürger 2009: 34]. Авангард - это «атака на статус искусства в буржуазном обществе», причем в этой атаке «отрицается не какая-либо более ранняя форма искусства (или стиля), но само искусство как институт, не связанный с жизненной практикой» [ibid: 49].
В определении Бюргера берет начало распространенная сегодня точка зрения (М. Калинеску, Р. Уильямс), согласно которой «авангардизм - не разрыв с модернизмом, а его радикализация»: «В отличие от модернистов, которые даже в своих новациях придерживаются традиции высокого искусства, авангардисты более нигилистичны по отношению к ценностям предшественников, стремятся изменить природу и социальную функцию литературы, выйти за установленные модернистами литературные границы» [Саруханян 2010а: 19, 21]. В формулировке М. Н. Липовецкого «модернизм

созерцателен по сравнению с авангардным активизмом, модернизм глубже, зато авангард острее, модернизм не порывает с существующими языками культуры, тогда как авангард стремится создавать новые языки» [Липовецкий 2008: 30]. Разным культурам может быть свойственно тяготение как к модернизму (О. М. Ушакова отмечает, что «по отношению к англоязычным вариантам модернизма это понятие используется с большой степенью определенности» [Ушакова 2010: 111]), так и к авангардизму (в науке принято говорить о русском авангарде).
«Исторический авангард» охватывает «совокупность явлений мировой культуры в период 1900-1930-х годов XX века» [Гирин 2010а: 36]. Не ограничиваясь строго социологическим определением авангарда Бюргера, мы придерживаемся традиционной на сегодняшний день позиции, согласно которой авангард входит в модернизм «как наиболее радикальное ответвление последнего», характеризующееся принципами «смыслового и формотворческого сдвига и наряду с ними поведенческого эпатажа и политической ангажированности» [Пестова 2010: 294]. Указанные
принципы определяют авангард «не как собственно художественный феномен, но ... как феномен культуры в совокупной целостности разнопорядковых проявлений» [Гирин 2010а: 40].
Объектом нашего исследования является взаимодействие вербального и визуального в теории и практике авангарда первой половины 1910-х гг. Изучение вербального и визуального в литературных текстах авангарда имеет особое значение, поскольку отражает реальную динамику его генезиса. Ю. Г. Гирин отмечает, что «в авангардном культурном континууме новации повсеместно возникали в области пластических искусств; затем соответствующие приемы и поэтику перенимала литература, прежде всего, поэзия; и тот и другой виды деятельности сопровождались обширным автокомментированием и обнародованием громких манифестов» [Гирин 2010а: 39]. Указывая на появление в 1905 г. объединения живописцев «Мост», исследователи экспрессионизма справедливо утверждают, что
выделению специфики искусства, только уже не «живописности», а «литературности».
Ранний русский формализм был тесно связан со словесным и изобразительным искусством исторического авангарда. Как известно, формалисты определяли специфику литературы исходя из свойств, имманентных словесному произведению искусства и его материалу. Такое отношение формалистов к слову и искусству слова было подготовлено не только новаторской поэзией начала XX в., но и предшествовавшей ей революцией в изобразительных искусствах. Одним из импульсов раннего формализма стало осмысление структурной обусловленности новейшей поэзии новейшей живописью. Согласно А. Ханзен-Леве, в самом схематичном виде эта динамика представляет «методологическую трансформацию конструктивных принципов кубизма при их переносе с живописи на поэзию, а затем в раннюю формалистскую теорию остранения» [Ханзен-Леве 2001: 82]. Несмотря на литературоцентристскую установку, изобразительное искусство (визуальное) присутствует в теории формалистов не только как антитеза вербального, но и как его метафора, аналогия.
В рамках данного исследования интерес представляют ранние работы таких формалистов, как В. Б. Шкловский, Р. О. Якобсон и Ю. Н. Тынянов. Уже в работе «Воскрешение слова» (1914) - одном из первых литературоведческих «оправданий» русского футуризма - Шкловский не только противопоставляет обыденную речь поэтической речи, но и говорит о последней, прибегая к понятию-метафоре видимого: «Слова, употребляясь нашим мышлением вместо общих понятий ... в обыденной речи, когда они не договариваются и не дослушиваются, - стали привычными, и их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы перестали переживаться. Мы не переживаем привычное, не видим его, а узнаем. Мы не видим стен наших комнат, нам так трудно увидать опечатку в корректуре, особенно если она написана на хорошо знакомом языке, потому что мы не можем заставить себя увидать, прочесть, а не “узнать” привычное слово» [Шкловский 1990: