Архитектура в сознании тоталитарной эпохи

• Автор: Николаева, Жанна Викторовна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 137 с. + Прил. (78с.:ил.)

АРХИТЕКТУРА В СОЗНАНИИ ТОТАЛИТАРНОЙ ЭПОХИ
I. История и теория изучения вопроса
1 .Философское и культурологическое понимание предмета диссертации. Обзор
исследований по архитектуре, публикаций архитекторов и других источников
2. Принципы тоталитарного искусства и архитектуры
II. История и теория архитектуры тоталитарных обществ
1. Из истории взаимодействия структур власти с архитекторами. «Идеальный
город» в прошлом. Социальные аспекты зодчества
2. Формирование «официального» стиля в XX веке
3. Символика и архитектурно-типологические элементы «тоталитарной
архитектуры»
4. «Сознание» новой эпохи в мировоззрении архитекторов и формирование массового сознания архитектурно-художественными средствами
5. Архитектура «демократических» обществ и изучение тоталитарной архитектуры в современных условиях
III. Архитектурная практика в тоталитарных странах Европы. Архитектура «на службе» идеологии и власти
1. Политические, социальные и художественные особенности тоталитарной архитектуры Италии, СССР, Германии и других стран
2. «Дворцы революций» - вершина тоталитарной архитектуры
3. О генеральных реконструкциях столиц, городах-коммунах, рабочих поселках и социальном жилище
4. Общие выводы о результатах архитектурной и планировочной деятельности в тоталитарных обществах в рассмотренный период
Заключение
Литература

Тема диссертации - «Архитектура в сознании тоталитарной эпохи» посвящена философским, эстетическим, социальным и другим аспектам архитектурного творчества стран Европы, имевших в XX веке аналогичные социально-политические устройства, называемые «тоталитарными режимами». В 1920-х - 1930-х гг. в ряде стран сложился определенный социокультурный строй (господствующая идеология, культура, быт, ментальность), что позволяет выделить его в особую историческую «тоталитарную эпоху».
Изучение значения идеологического фактора в жизни современного общества - постоянно растущая тенденция. Рассуждения о деидеологизации, о «конце идеологий», не раз проявлявшиеся на протяжении XX века, всякий раз оказывались иллюзиями. Очевидна недостаточная разработка конкретных механизмов «идеологической прагматизации» неидеологических сфер общественной жизни и области эстетического. Следует также обратить внимание на то, что указанные процессы недостаточно выявлены и описаны прменителыю к отдельным сферам искусства, например, кино, театру, музыке, живописи, архитектуре, даже в тех случаях, когда господствуют общие убеждения, что здесь картина более или менее ясна. Действительно, сфера искусства становится первой, куда интенсивно внедряются идеологические установки тоталитарных режимов. Существует огромное количество описаний этого внедрения. По большей части это именно описания, хотя и фиксирующие важные аспекты, но лишенные возможности или намерения углубиться в механизмы этого проникновения, в механизмы сращивания эстетического и политического начал. Именно на последнее и нацелено данное научное исследование, сосредоточившееся на проблеме архитектурной теории и практики в условиях тоталитарных режимов.
Интенсификация подобного рода исследований вызвана рядом причин. В настоящее время специалисты (архитекторы, искусствоведы, киноведы и др.) склоняются к мысли, что тоталитаризм не всегда являлся для некоторых видов искусства «тормозящим» или блокирующим волю и фантазию художника фактором. Практически не изучены вопросы, касающиеся собственно социальной позиции художника - участника программного строительства. Не вызывает

сомнения тот факт, что архитекторы, художники и другие представители творческой элиты как правило отдавали себе отчет в том, каковой является политическая система, на которую они работают. Существуют и отдельные мнения, что во многом система не только опиралась на их интеллектуальную поддержку, но также и «подпитывалась» и даже «генерировалась» их яркими художественными идеями. Примером являются судьбы в Германии таких деятелей искусства, как поэт Г. Бенн, кинорежиссер Л. Риффеншталь, дирижер Г. фон Караян, Р. Штразе и др.; в России таких деятелей культуры и искусства, как А. А. Толстой, Д. Ветров, А. Довженко, С. Эйзенштейн, Г. Александров, К. Малевич, В.Мухина, А. Щусева, В. Щуко и многих других, в Италии - представителей политической и культурной элиты нации - короля Виктора-Эммануила III, графа Г.Чиано, литераторов Дж. Джентиле, Г. д’Аннунцио и Э. Паунд, художников Т. Маринетти, У. Боччони, К. Карра, Р. Гуттузо, Дж. Де Кирико и др. Это сотрудничество, с одной стороны, обеспечивало власти единение с народом -искусство всех тоталитарных обществ было объявлено «более народным», чем предыдущее, буржуазное. С другой стороны, участие в создании «новой культуры» (и, в особенности, архитектуры) было любимым «занятием» как структур власти в целом, так и лично диктаторов в Италии, СССР, Германии, Испании, Португалии.
Идеологии тоталитарных обществ использовали в своих целях те сферы культуры, которые хотя и формально были от них независимы, но постепенно менялись в содержании. В сфере искусства со всей очевидностью проявлялся процесс активного включения в политическую жизнь общества и, как следствие, упразднение автономии, вымывание собственно эстетического и замена его политическими контекстами, пусть и в эстетической символизации. Тоже наблюдалось и в области общественной нравственности и в воспитании.
Тоталитаризация общества привела к появлению фиктивных символических структур, вопреки своим внешним формам насыщающимся политикоидеологическими установками. Но обе выше перечисленные тенденции еще явно недостаточно изучены, особенно судьба искусства в тоталитарной социальной структуре. Доминируют стереотипы, а не существенные наблюдения. Архитектура как часть искусства, как «конечная цель всей изобразительной деятельности» (В. Гропиус) изучена в этой связи еще менее других сфер культуры.

регулированием улиц и площадей, проектированием каналов, мостов и лучшим устройством отдельных частей города... В Императоре Александре был вкус артиста, но в то же время пристрастие военного начальника к точности размеров, к правильности линий», - свидетельствовал секретарь А. Бетанкура, председателя архитектурного комитета - Ф.Ф. Вигель75. Имперскую идеологию в правлении всегда сопровождали «высокие стили» в искусстве. Как и Наполеон, Александр приветствовал «исторический подход» у архитекторов и декораторов. Их Империи должны были благодаря стилю ассоциироваться с самой выдающейся империей предшественников - Римской. Ф.Ф. Вигель удивлялся: «Могли ли жители окрестностей Везувия вообразить себе, что через полторы тысячи лет... весь житейский их быт вдруг перейдёт в гиперборейские страны...»76. Процитировавший этот фрагмент записок секретаря В.Л. Глазычев полагал, что и появление следующего ампиру стиля имело политическую окраску: «На всю Европу этот стиль распространился не из очага революции, Парижа, а из центра временно торжествовавшей реакции - Вены, откуда родом и его название: «бидермайер»77.
Император Николай I начал править с провозглашения новых принципов государственного устройства. Государственную идеологию выразила триада

«самодержавие, православие, народность» , воплощением которой в архитектуре середины XIX в. стал так называемый «византийский стиль», не существовавший ранее, но выдуманный художниками (в частности архитектором К. Тоном) в соответствие с новой политикой и личным пожеланием государя.
В Новое время как бы уже «сознательно», с полной ответственностью перед следующими поколениями, власть запечатлевает в камне основные даты и вехи своей истории. Символическая функция архитектуры начинает выступать над утилитарной и эстетической в полном соответствии с пожеланиями заказчика (до этого здания все же имели символику «поверхностную», отраженную во внешнем декоре, а не в самом сооружении и не в его размерах). Еще Петр I придумал построить весь Петергоф как символический монумент в честь победы в Северной войне. Не арка и не памятник, а целый дворцово-парковый ансамбль отражает
75 Цит. по: Глазычев В.Л. О нашем жилище. М., 1987, с
76 Там же, с
77 Там же,
78 ее автор министр просвещения граф С. Уваров