Феномен русской оперы в контексте духовной культуры конца XIX-начала XX веков

• Автор: Сергеев, Дмитрий Александрович
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 192 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Культурологические аспекты становления и эволюции русской оперы (XVIII - XIX вв.)
1.1. Состояние русской музыкальной культуры в переходный период XVIII века
1.2. Генезис и развитие русской оперы
Глава II. Русская опера в контексте духовных исканий Серебряного века
2.1. Особенности Серебряного века как переходного типа культуры
2.2. Музыка Серебряного века в контексте философских исканий
2.3. Культурфилософские аспекты трансформации русской оперы рубежа XIX-XX веков
Глава III. Русские оперные антрепризы первой трети XX века: предпосылки возникновения и культурологическое своеобразие
3.1. Особенности развития русской оперы на рубеже XIX-XX веков
3.2. Товарищество И.П. Прянишникова
и оперная реформа С.И. Мамонтова
3.3. Товарищество С.И. Зимина
3.4. Оперная деятельность С.П. Дягилева
3.5. Русские оперные антрепризы в Париже после 1917 года
Заключение
Список литературы

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования обусловлена, в первую очередь, одной из важнейших проблем современной культуры - проблемой интерпретации и понимания культурных смыслов в художественном творчестве, в частности в опере. Музыка - это звучащее сосредоточие бытия, сущность красоты, длительности; образ, высвобождающий неисчерпаемые творческие силы. Соизмеримость ее с миром вытекает из определенности содержания музыки, структурности и членораздельности ее языка. Для нее как для феномена значима проблема нахождения музыкального смысла. Определяя музыку как «искусство интонируемого смысла», Б. Асафьев писал: «Музыка руководится сознанием и представляет собой разумную деятельность - как и всякая перестраивающая действительность деятельность человека»1. Общечеловеческая характеристика аффективных значений, которыми наделены музыкальные структуры, позволяет реализовываться музыке в мире, способствует приданию культуре качества быть понятой в единстве выразимого и невыразимого, трансцендентного и трансцендентального, экзистенциального и социализируемого смыслов. Т.е. музыкальное творчество как социокультурная деятельность, нормативно и системно ориентированная, направлена на создание и выявление культурных смыслов. В оперной музыке, как и в других формах духовной практики, осуществляется создание и трансляция культурных смыслов.
Смысл как культурный феномен носит интегративный характер, вовлекает нас в ценностное поле бытия, самоорганизуемого знаковыми и символическими формами культуры. В процессе оперного музыкального творчества осуществляется выбор значимых смыслов из множества потенциальных комбинаций, присутствующих в музыкальной культуре, разработка их в русле традиций и выражение смысловых структур через соот-
1 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1963. С. 343.

ветствующие символические формы. Смыслом пронизано все ценностное пространство культуры, в т.ч. и музыкальной, что делает ее шире сиюминутного и выводит на уровень универсального.
Во-вторых, данная работа актуальна вследствие недостаточной изученности и непроясненности роли оперного искусства в историческом поле русской художественной культуры. При всем обилии исследований многие вопросы, связанные с ролью русской оперы в контексте философских и художественных исканий в переходные периоды культуры лишь обозначены. До сих пор пристальное внимание исследователей привлекал лишь анализ особенностей русского оперного искусства либо с точки зрения сугубо музыковедческой, либо, в основном, в историческом и просветительском аспектах. В настоящее время предпринимаются первые попытки вскрыть общие культурологические закономерности специфики русской оперной музыки во всем богатстве ее взаимосвязей с целостным культурным контекстом не на разрозненном фактическом материале, а системно.
Адекватное прочтение содержательно-концептуальной информации художественных образов русской оперы зависит от культурного пространства интерпретатора и реципиента. Русская опера в контексте развития духовной культуры особым образом раскрывает особенности видения и «прочтения» мира и является своеобразным ориентиром в его освоении. В стремлении максимально выразить смысл образное мышление находит в оперной музыке инструмент, который позволяет ему выйти за обычные пределы рефлексии.
Самым главным фактором популярности русской оперы, ее смысловой и культурной парадигмой стал патриотизм, национальное историко-культурное начало, внесшее в оперу «вечные» проблемы и «проклятые» вопросы русской истории, философии и литературы. Опера становится образной моделью культурной памяти русской нации.

профессиональный или полупрофессиональный характер. Театры этого рода были очень многочисленны. В Москве, согласно полицейской описи 1797 г., насчитывалось 15 частных театров с общим количеством 160 актеров.
Аналогичные театры, созданные на основе использования крепостного труда, существовали и в других городах. Некоторые из них переводили свою деятельность на коммерческие рельсы и были открыты для широкой публики. Имеются сведения и о «вольных» провинциальных театрах, в которых играли свободные актеры.
В различных городах России спектакли дают театры смешанного профиля (что, впрочем, было характерно и для многих театральных сцен Москвы и Петербурга). На сценах этих театров наряду с драматическими произведениями идут оперы и балеты; и в тех и других случаях в главных ролях выступают одни и те же актеры.
Таким был, например, театр Н.Г. Шаховского в Н. Новгороде. Он образовался на основе крепостного театра, созданного в имении князя в селе Юсупове Ардатского уезда Нижегородской губернии.
В этом театре играли 93 человека - крепостные музыканты, певцы, актеры. Переехав в 1798 году в Нижний Новгород, Н.Г. Шаховской перевез и «театральных людей». В этом же году он открыл в городе публичный театр. Открытие театра вызвало самые разноречивые суждения - вплоть до злобных протестов со стороны церковных властей. Но театр сразу же приобрел значительную популярность. На спектакли приезжали помещики из соседних с городом имений со своими семьями и слугами, а затем в театр «пожаловали» купцы. Желающим попасть на представление продавали билеты, причем за выручкой лично следил князь Шаховской1.
1 См.: Берков Б.Н. и др. Оперная и концертная деятельность в Нижнем Новгороде - городе Горьком. Горький, 1980.