Композиционные решения в символике средневекового мистериального театра и их влияние на развитие отечественных современных театрализованных представлений

• Автор: Серова, Анна Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 252 с.

Содержание

Введение
Заключение
Список литературы
Иллюстративное приложение

1 глава
«Мистерия - универсальная зрелищная система»
2глава
«Мистериальные аналогии Серебряного века»
3глава
«Мистерии Революции»

Введение.
Федор Сологуб, «Театр, книга о новом театре», СПб., 1908, с. 198.
« Весь мир - только декорация, за которою таится творческая душа. Всякое земное лицо и всякое земное тело - только личина, только марионетка для земной трагикомедии, заведенная на слово, жест, смех и слезы».
Современный этап восприятия смыслового значения, места и формы зрелищ существенно отличается от господствовавших в 1970 - 80 годах схем. Трансформации в социальной среде привели к пересмотру художественных форм и смене приоритетов в подходе к организации массовых зрелищ. Одно из основных направлений стилевой системы и ценностей нового времени -возрождение традиций прошлого, и вместе с тем, актуализация, освоение достижений мировой культуры. Речь идет не просто об освоении, а об установке на взаимодействие с отечественными традициями, на более высоком уровне структурного взаимопроникновения. На смену дифференциальной зрелищной системе с открыто агитационным характером приходят инновационные и традиционные всенародные праздники с древней исторической структурой, построенной на синтезе различных художественных форм. Очевидно, что на данном этапе возникла потребность не только в разработке новых методов, сколько в интегративной теории, построенной на полном переосмыслении синтетических основ зрелища, что позволило бы выработать новую культурологическую, эстетическую зрелищную модель, отвечающую потребностям времени. По утверждению французского театроведа Антонена Арто общество нуждается в театрализованном зрелище, «которое
возвратило бы нам естественный и магический эквивалент догматов, в которые мы больше не верим»1.
Театральная форма - зрелище, более пограничное явление, нежели сам театр, которое более чем он, находится на стыке взаимодействия различных художественных форм. Как культурно- историческое явление, зрелище неотрывно связано с историческим моментом, отражая этические эталоны эпохи, ее особенности и типичные черты. С другой стороны, зрелище как древняя форма театра, привержена древним традициям, без которых нельзя мыслить генезис развития, которые являются, по сути, проводниками его древнего начала. Для успешного моделирования этого комплексного объекта, необходимо синтетическое соединение всех творческих искусств. Классическая зрелищная схема предполагает не только создание обобщенного сценического образа, но и создание обобщенной среды, где могли бы действовать такие же обобщенные персонажи. Изначальная зрелищная модель-мистерия, не может воспринять схему «традиционного театра» с его калейдоскопом меняющихся картин - мизансцен, ибо создана раньше его. Традиционный театр есть лишь дифференцированная часть более древнего мистериального театра, чья условная внутренняя схема включает обобщенный образ мироздания, объединяющий различные сюжетные линии. Культурная и социальная значимость мистериальной системы связана с особенностями порождения и воспроизводства эстетических ценностей, которые для массового зрителя перерастают в узнаваемые образы, объединенные с важными аспектами социального и эстетического мировосприятия в качестве визуальных
1 Арто А. Театр и его двойник. М.: Искусство, 1993. - С. 32.

11-12 вв., драма была исполнена религиозного благолепия, но постепенно роли стали исполнять сначала самые праведные, а потом и все желающие горожане. Вместе с этой тенденцией феномен карнавала стал приобретать силу, обогащаясь элементами светского характера. С 12 -13 вв. возникла определенная гармония между бестелесным спиритуализмом и расковывающей жизнерадостностью «Аскетический императив христианства и антиаскетическое настроение общества приходят к договоренности на основе принципов «меры» и «благоразумия».36 Породив литургическую драму, церковь не могла предотвратить проникновение карнавального начала и вместе с ним искусства гистрионов, жонглеров и мимов, но необходимость легализации смеха и шутки не исключала борьбы против них. Ревнители веры клеймили жонглеров как членов дьявольского сообщества. Вместе с тем, они признавали, что хотя жонглерия - печальное ремесло, но поскольку каждому надо жить, и оно сгодиться при условии соблюдения благопристойности. Все споры прекратились в 1210 в. буллой папы Иннокентия 3, с запретом ставить литургическую драму в церкви. «В настоящее время - констатировал он, - они устраивают представления в церквях и не только применяют маски в комических пьесах, но
во время некоторых праздников сами первосвященники, диаконы и иподиаконы в безумии

своем позволяют себе брать на себя роли самих маскированных» . Далее слова Иннокентия прозвучали на двух местных соборах; в Трире в 1227 г. и в Утрехте в 1293 г., где запрещалось представление мистерий не только в церквях, но и около них. Так публично оборвалась связь церкви с мистерией, а откуда она перекочевала на паперть, а с паперти очень быстро на городскую площадь, где,
35 Веселовский А. Старинный театр в Европе. СПб.: тип. П. Бахметьева, 1870. - С. 14.
36 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. - С. 23.
37 Полевой П. Исторические очерки средневековой драмы. СПб., 1865.- С. 203.