Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века

• Автор: Гребнева, Ирина Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 426 с.

Введение Глава 1. Скрипичный концерт: жанровые константы и исторические варианты
1.1 Эволюция скрипичного концерта от барокко к романтизму
1.1 Л Возникновение жанра. Предклассический этап
1.1.2 Классико-романтический скрипичный концерт
1.2 Границы жанра. Скрипичный концерт и симфония, сюита, поэма
1.3 Виртуозный концерт. О специфике коммуникативного процесса
1.4 Скрипичный концерт XX века. Черты архетипа. Композиционные модели
Глава 2. Скрипичный концерт в музыке первой половины XX века
2.1 Скрипичный концерт и национальные композиторские и исполнительские традиции стран Европы
2.2 Скрипичный концерт в стилевом контексте «новой музыки»
2.2.1 К проблеме стиля
2.2.2 Скрипичный концерт в русле неоклассицизма
2.2.3 Скрипичный концерт и фольклорное направление
2.2.4 Поэтика импрессионизма и жанр скрипичного концерта
2.2.5 Экспрессионизм и скрипичный концерт

Глава 3. Скрипичный концерт в музыке второй половины XX века
3.1 Скрипичный концерт в свете 234 социокультурной ситуации и эволюции
стиля
3.2 К вопросу жанровой идентичности
3.2.1 Композиционные модели
3.2.2 Концертирование. Каденции
3.2.3 Применение электроники
3.3 Программность в скрипичном концерте
Заключение
Литература
Приложения
I. Авторы скрипичных концертов XX века: указатель
II. Хронологический список европейских скрипичных 374 концертов XX века
III. Композиционные модели скрипичных концертов XX 386 века
IV. Нотные примеры
Принятые сокращения

Все формы похожи, и ни одна не одинакова с другой;
И так весь хор их указывает на тайный закон.
И. В
Судьба скрипичного концерта складывается в целом счастливо: в музыкальном искусстве XX века это один из самых востребованных жанров. Сочинения трех столетий — начиная от эпохи барокко, когда он возник, и вплоть до произведений наших современников — не архивный материал, а постоянно звучащая, живая музыка.
Стимулом к изучению темы стала — как ни парадоксально это звучит по отношению к столь знакомому явлению — необходимость восполнить информационный и научный пробел, воссоздав целостную картину
европейского скрипичного концерта (СК) XX столетия в культурном , контексте эпохи. До настоящего времени как специальный объект исследования СК XX века не фигурировал в работах ни отечественных, ни зарубежных музыковедов.
Исследования панорамного типа охватывают масштабные во
временном и пространственном отношениях срезы культуры, и, как правило, разные жанры. В нашем случае предполагается анализ состояния одного жанра на неоднородном культурном пространстве на протяжении
относительно долгого периода — то есть создание панорамы жанра. Подобный ракурс требует особо тесного взаимодействия синхронического и диахронического, типологического и исторического подходов; обзор «с высоты птичьего полета» дополняется и корректируется анализом деталей.
Целостный взгляд на предмет предполагает систематизацию знаний о нем, что, однако, сегодня осуществить нелегко. Большинство параметров, работавших в системе классической науки, модифицируется или
опровергается наукой неклассической и постнеклассической. Гуманитарное знание отказывается от создания универсальных теорий, а реальность

прототипам, в первую очередь перенимают их безостановочную моторику. В классико-романтическую эпоху стихия движения преобразилась в динамическом становлении сонатного аллегро и сохранилась в единстве ритмической формулы танцевального финала.
1.1.2 Классико-романтический скрипичный концерт
СК венских классиков систематизирует классицизирующие признаки барочной модели подобно тому, как центрируется в этот период барочная картина мира с позиций классического универсализма. На смену неустойчивому «равновесию антитезы» барокко приходит идея гармонично и разумно устроенного мироздания, в центре которого стоит человек, мир мыслится как упорядоченная система. Социально оптимистично ориентированный художник не ощущает «ни разлада с миром, ни экзистенциального одиночества, ни тоски по неведомому и невыразимому»; мировоззренческая доминанта — нацеленность на общезначимое (достижение универсального классического «стиля стилей»), стремление к совершенству и убежденность в возможности обретения идеала «здесь и сейчас». Этот идеал мог быть разным, но обязательно позитивным134. Черты эпохи нашли адекватное выражение в сольном инструментальном концерте, внутреннее устройство которого созвучно классической модели мира.
Само место концерта в иерархии жанров венского классицизма свидетельствует о его универсально-промежуточном, сбалансированном

положении, примиряющем и гармонизирующем противоположности : самый театральный и зрелищный из инструментальных жанров (.между
134 О классической картине мира подробнее см. в работе Л. Кириллиной (1996, ч. 1. С. 23-28 и далее).
135 Напомним письмо Моцарта отцу от 28 декабря 1782 г., где с присущими ему легкостью и изяществом композитор компактно излагает философские основания жанра сольного концерта: «Именно концерты являются чем-то средним между слишком трудным и слишком легким, в них много блеска, они приятны для слуха, но, конечно, не впадают в пустоту; кое-где сатисфакцию могут получить одни только знатоки — впрочем, незнатоки безотчетно должны быть довольны ими» (цит. по: Аберт Г. Моцарт. М. Музыка, 1983. Ч. 2, кн. 1. С. 193).