Проблема формирования культуры интонирования у корейских певцов : В аспекте исполнения сопрановых партий в операх Глинки и Чайковского

• Автор: Пак Чон Сун
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Магнитогорск
• Количество страниц: 175 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. ПРОБЛЕМЫ ИНТОНАЦИИ И ИНТОНИРОВАНИЯ В ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО (ВОКАЛЬНОГО) ИСКУССТВА
1.1. Роль учения об интонационной природе музыки
в профессиональной подготовке певца
1.2. К изучению интонационной специфики мелодики
в оперной и камерно-вокальной музыке русских'пцзиторов

1.3. О музыкально-сценическом воплощении женских образов в операх Глинки и Чайковского: Из прошлого русского вокального искусства
Глава 2. ВОЗМОЖНОСТИ ОСВОЕНИЯ КОРЕЙСКИМИ ПЕВЦАМИ СПЕЦИФИКИ РУССКОЙ ОПЕРНОЙ МУЗЫКИ
2.1. Интонационная культура и мастерство исполнителя
как комплекс взаимосвязанных качеств
2.2. Методы адаптации корейских певцов к русской музыкальной интонационности
2.3. Опыт интонационного анализа вокальной мелодики
(на материале сопрановых партий опер Глинки и Чайковского)
Заключение
Нотные примеры
Рисунки-схемы
Дискография
Фильмография
Список литературы

Введение
Последние десятилетия уходящего века характерны усилением геокуль-турных и социально-эстетических тенденций, отмеченных возрастающей в современном мире интеграцией национальных культур, ростом их взаимовлияния и взаимодействия, необходимых для сохранения гуманистических основ человеческого сообщества, обогащения накопленных духовных ценностей. Поэтому постижение народами Востока высочайшего духовного потенциала европейской культуры в единстве с овладением художественноэстетической и профессиональной спецификой ее национальных ветвей становится одной из насущных задач в процессе развития музыкального (прежде всего — исполнительского) искусства в странах Азии — Корее, Вьетнаме, Малайзии и др. Это связано не только с их более поздним включением в мировые культурные процессы, но и с пониманием значимости последних для экономического и социального развития этих стран.
В многогранном процессе культурной интеграции впереди идет инструментальное исполнительство: представители некоторых стран азиатского контингента в последние 20-30 лет достигли заметных успехов в приобщении к европейской (в частности, российской) культуре фортепианного, скрипичного, виолончельного и других видов исполнительского творчества.
Вокальное же искусство, связанное со спецификой национальной речи и словесно-поэтической образности, в этих процессах еще отстает. Особенно трудным оказывается освоение духовных богатств и глубочайших гуманистических идей, которые воплощены в оперном наследии (шире — в вокальной музыке) великих русских композиторов. В силу многих причин задача приобщения к ним музыкантов и слушателей в музыкальной жизни стран Азии (в частности, Южной Кореи) еще не близка к своему разрешению. Таким образом, назрела потребность активизировать усилия в данном направлении. Они могут идти как по линии непосредственной профессиональной

подготовки исполнителей, достаточно овладевших национальной спецификой вокального (оперного, камерного) творчества русских композиторов, так и в плане создания теоретических и методических работ, посвященных научному осмыслению путей и средств познания специфики русской музыкальной и вокальной культуры — необходимого условия создания современной певческой школы в странах Востока.
Иными словами, сегодня в более широком культурном пространстве важное значение приобретает освоение художественных богатств русской оперной классики— наиболее демократичной сферы музыкального искусства, способной завоевывать симпатии иностранной публики, и тесно связанной с нею специфики российской певческой культуры.
Однако на этом пути существуют немалые препятствия, вызванные не только органическими различиями языков, вербальной речи, национальной специфики музыки и музыкального мышления, а также певческих традиций. Большое значение имеют и разные черты менталитета: строй характера, мировосприятие, психический склад. И, в частности, иная конструктивносемантическая функция речевой интонационности. Проблема эта, как известно, существует не только в вокальном искусстве. Она актуальна и в отношении инструменталистов и дирижеров разных национальностей, выступающих на мировых эстрадах с исполнением произведений русских композиторов.
Применительно же к искусству оперы, к освоению певцами разных стран национально-художественной специфики русской оперной музыки эта проблема особенна сложна. Это связано с богатством и своеобразием интонаций русской вербальной и музыкальной речи, способных тонко отражать характеры, психологические состояния и поведение оперных персонажей, с выразительнейшей интонационной структурой вокальной мелодики в русских операх, со спецификой ее образно-поэтического содержания.
«Национальная опера, — писал Л. Б. Дмитриев в книге „Основы вокальной методики“, — с присущими ей особенностями предъявляет певцу свои

(иногда, в конце напева — квинта си-ми), которое ладово перекрашивается в минорную связь III и I ступеней параллельной тональности. В этих ладовых явлениях, типичных, как подчеркивают музыковеды, для русской песенной мелодики, находят свое отражение «функциональная многоликость и переливчатость, избегание слишком прямолинейного и откровенного обнаружения функции, которое составляет прелесть народной песни» (172,187).
С самого начала напева обращает на себя внимание выразительная роль терцовых, в особенности малотерцовых, мелодических связей (интонаций), которые и становятся главным фактором мажоро-минорной переменности. Далее, на стыке первого и второго тактов возникает экспрессивный восходящий ход от III к I ступени ми минора («лирическая секста», по определению JI. А. Мазеля), который в конце первого предложения преобразуется в нисходящий малотерцовый ход от III к I ступени той же тональности.
Психологически здесь, по нашему мнению, можно себе представить такую картину эмоциональных состояний: интонация щемящей тоски (нисходящей малотерцовый ход, усиленный пунктирным ритмическим сопряжением внутри этой интонации) — интонация внезапного, импульсивного порыва, как бы стремящегося преодолеть предшествующее настроение (восходящая секста) — возврат к интонации печали и тоски, усиленных ощущением безысходности (нисходящий малотерцовый ход минорного наклонения соль-ми).
Сквозное выразительное значение в этом напеве приобретает звук си, который становится то III ступенью мажорного, то V ступенью минорного лада. Очень существенны для его выразительности такие детали: усиление напряженности начальной малотерцовой интонации в результате звучания внутри нее малосекундового нисходящего хода (как бы стона), усиленного, как уже сказано, пунктирным ритмом; повторяющееся опевание тона си в различных вариантах, как бы выражающее ощущение томления.