Художественная атмосфера и действие спектакля

• Автор: Бойкова, Ирина Ивановна
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1998
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 181 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ. Краткая история понятия и современные представления о художественной атмосфере спектакля. Проблемы и задачи исследования
ГЛАВА I. Проблемы методологии в изучении феномена художественной атмосферы. Художественная атмосфера как "душа образа' і, дефиниция понятия)
ГЛАВА II. Художественная спектакля
атмосфера
и действие
ГЛАВА і І і . Атмосфера
театрг
СПбКТЗК.ЛЯХ рйЗНЫХ ТИПО!

"Преступление и наказание" (Петербургский ТЮЗ, 1994, режиссер Григорий Козлов)
"Monsieur Жорж. Русская драма" (Александринский театр, 1994, режиссер Анатолий Праудин)
"Пьеса без названия" (Малый Драматический театр, 1997, режиссер Лев Додин)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
Краткая история понятия и современные представления о художественной атмосфере спектакля. Проблемы и задачи
исследования.
Понятие "художественная атмосфера" входило в театральный словарь постепенно - и так же постепенно расширялось в своем значении. Об атмосфере впервые заговорили как об особом, новом качестве спектаклей Московского Художественного театра. Поначалу само слово "атмосфера" употребляли через запятую с "настроением", но очень скоро "атмосфера" стала самостоятельной характеристикой спектакля.
Эволюция представлений об атмосфере спектакля в театроведении и театральной критике связана как с развитием театра XX века, так и с эволюцией самой науки о театре. Об атмосфере спектакля в разные годы говорили и писали X.Станиславский, В.Немирович-Данченко, Е.Вахтангов, М.Чехов, А.Попов. Постепенно проблема художественной атмосферы вошла и в круг проблем театроведения. А.Бармак в своем исследовании конца 1970-х годов, опираясь на теоретическое наследие и обобщая практику режиссуры мхатовской школы, делал важный для того времени вывод: атмосфера - не только и не столько
выразительное средство в палитре режиссера, она является эмоционально-смысловым итогом спектакля как живого художественного целого1.
Проблема художественной атмосферы долгое время не вызывала большого интереса у театроведов: специальных
1 См.: Вармак А. А. Художественная атмосфера спектакля:
Автореф. канд. искусствоведения. М., 1978. С. 22.

исследований в этой области с конца 70-х годов больше не предпринималось. Тем не менее понятие атмосферы продолжало эволюционировать в театроведческом сознании. Можно сказать, что итогом этой эволюции стало в основном утвердившееся в театроведческой среде представление о том, что атмосфера является неотъемлемой частью художественного образа спектакля. В то же время понятие "художественная атмосфера" до сих пор сохраняет отчасти метафорический оттенок, а некоторые исследователи по-прежнему не видят принципиальной разницы между "атмосферой" и "настроением"1.
Ситуация кардинально меняется в последние несколько лет, круг вопросов, связанных с атмосферой спектакля, стремительно перемещается с периферии в центр внимания театральной критики, среди прочего это связано с тенденциями развития театра последнего десятилетия: критика справедливо отмечает
движение театра начала 90-х годов от принципов "активной режиссуры" в сторону "театра атмосферы"2. Но само понятие "атмосфера" сегодня все чаще объединяется с другим, более общим: "энергия". Последнее же обусловлено некоторыми
важнейшими тенденциями развития театра в целом, на протяжении столетия. Режиссерский театр давно и всерьез работает с разноуровневыми энергиями актера и спектакля, о чем так или иначе высказывались все сколько-нибудь крупные режиссеры XX века, основатели разных театральных школ и направлений, от К.Станиславского, М.Чехова, В.Мейерхольда, А.Арто - до Е.Гротовского и П.Брука, М.Захарова, Л.Додина и А.Васильева.
!См., например: Барабаш H.A. Условность в драме и театре (Современные аспекты). Ташкент, 1991. С. 17-25.
2См.: Соколянский А. Зона и Башня: Предварительные
замечания/'/Петербургский театральный журнал. МО (1992) . С. 107.

рассеянии, растянутости во времени-пространстве на целую жизнь. Искусство отличается от жизни прежде всего степенью концентрации энергии. Но этой (довольно распространенной) точки зрения недостаточно; степень концентрации, о которой идет речь, должна, видимо, обладать определенным качеством, иначе различие жизни и искусства провести действительно невозможно. Пытаясь определить это качество (то есть; искусство как особое качество жизни), мы и возвращаемся к традиции понимания художественного образа и произведения как живого организма. Художественный образ предполагает такую степень концентрации Другого Я автора, которая делает возможной в ограниченном пространстве-времени внутреннюю целостность, завершенность произведения, подобную
целостности, завершенности человеческой жизни.
Об этом пишет, в частности, В.Иванов, который, ссылаясь на П.-П.Пазолини, определяет границу жизни и искусства через понятие монтажа (в определенном смысле синонимичное, с точки зрения Иванова, самому понятию искусства1) . "Пазолики считал, что кино основывается на первичном материале, который в идеализированном виде можно представить как длящийся на протяжении целой человеческой жизни план-эпизод (кадр-эпизод). По образной формулировка Пазолини [...] монтаж делает с этим первичным материалом кино то, что смерть делает с человеческой жизнью; придает ей окончательный смысл"2.
1 "[...] в самом широком смысла слова любое произведение искусства монтажно". (Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века//Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 121.)
2 Там же. С. 137. Заметим, что этим "окончательным" (единственным и неповторимым) смыслом произведение бывает