Взаимосвязь методов обучения рисунку и скульптуре в специальной подготовке художника-педагога

• Автор: Башкатов, Иван Александрович
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Липецк
• Количество страниц: 250 с. : ил.

ВВЕДЕНИЕ

Проблема исследования и се актуальность

На современном этапе модернизации системы художественного образования в России большое значение приобрела проблема совершенствования профессиональной подготовки художниковдизайнеров, художников декоративноприкладного искусства, художниковархитекторов. В свете выше сказанного возникает необходимость повышения уровня художественного мастерства специалистов в сфере художественной и художественнопедагогической деятельности. Сегодня активно ведутся поиски новых путей совершенствования методики преподавания специальных художественных дисциплин, направленных на повышение профессионального мастерства будущих специалистов. Сегодня без хорошего рисунка невозможно создание грамотного художественного произведения ни в живописи, ни в графике, ни в скульптуре, ни в декоративноприкладном искусстве. Поэтому в системе специальной подготовке рисунку отводится ведущая роль. Джорджо Вазари определял рисунок так . отец трх наших искусств архитектуры, скульптуры и живописи1. Чем качественней рисунок, тем выше профессиональное мастерство.
Рисование позволяет активно развивать наблюдательность, воображение, фантазию, координацию руки и глаза, приобрести особое видение мира и утончнность восприятия, а также теоретические знания и практические навыки в этой области. Трудно представить себе творческую личность, не обладающую этими знаниями и качествами.
Сегодня вопросы методики обучения рисунку постоянно находится в центре внимания учных и художниковпедагогов. В данной работе мы обратили внимание на скульптуру, как специальную дисциплину, способствующую эффективному усвоению знаний, умений и навыков постижения формы. Скульптура, является самостоятельным и трудомким видом изобразительного искусства.
1 Эстетика Ренессанса Антология. В 2х т. Т. 2 Сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. М. Искусство, . С. 8.
Проблема нашего исследования нахождение оптимального взаимодействия в педагогическом процессе существующих основополагающих методов и принципов обучения реалистическому рисунку и скульптуре, с целью усиления методической системы преподавания реалистического изображения на современном этапе художественнопедагогического образования.

Актуальность

Можно остановиться у картины или скульптурной композиции, которые вызывают чувства эмоционального сопереживания. Без изображения формы не может быть эмоционального е содержания. Чтобы передать содержание, нужно научиться передавать форму, а через не и содержание. Самое правдивое изображение формы в искусстве это скульптура, которая через изучение формы, путм реального е воплощения подводит зрителя к понятию е содержания. То есть, изучив и изобразив форму, можно понять е содержание. Форму изображает не только скульптура, но и рисунок, который также базируется на изучении и передачи формы, но другими средствами. Там же. С. 9. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М., . С. . Следовательно, эти виды изображения рисунок и скульптура ставят перед собой одни и те же задачи изучения и изображения формы. В. В. Кандинский. Очень интересны взгляды на проблему формы, объма и пространства священника Павла Флоренского, который на заре становления пролетарского искусства читал лекции по проблемам и взглядам на искусство в ВХУТЕМАСе. Рассматривая обратную перспективу, он поднимал вопросы об определении назначения искусства в разные исторические периоды. Русские иконы XIV и XV веков отличают неожиданные перспективные соотношения. Эти особенные соотношения являются вопиющим противоречием с правилами линейной перспективы, и с точки зрения последней не могут не рассматриваться как грубые безграмотности рисунка. Как в криволинейных, так и в ограннных телах на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу. Впечатление сознательности связанных нарушений перспективы чрезвычайно усиливается от подчркнутости обсуждаемых особенных ракурсов. Указанные примы носят общее название обратной или обращнной перспективы. Обратная перспектива не исчерпывает многообразных особенностей рисунка, а также и светотени икон. Также можно отметить разнообразность в изображениях рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя сво место. Светотень это своеобразное распределение теней, подчркивающее и выделяющее несоответствие иконы изображению, требуемому в натуралистической живописи. Встат вопрос о смысле и о правомерности этих нарушений. Флоренский ставит вопрос о границах применения и о смысле перспективы. Выражает ли перспектива природу вещей Только в этом случае она должна быть всегда и везде рассматриваема, как безусловная предпосылка художественной правдивости. Или же это есть только схема, и притом одна из возможных схем изобразительности, соответствующая не мировосприятию в целом, а лишь одному из возможных истолкований мира, связанному с вполне определнным жизничувствием и жизнипониманием Художник при создании образа может пренебречь законами линейной перспективы, если это, по его мнению, будет способствовать раскрытию образности и эмоциональных переживаний его произведения. Изображая иконы, художники создавали образ, который нельзя трактовать без соблюдения канонов. Без изучения правил и канонов иконописи невозможно, да и не имеет смысла пытаться создать образы при помощи законов и знаний линейной и воздушной перспектив, ведь они изначально противоречат созданию канонических образов икон. Также П. Флоренский отмечает, что при рассмотрении вавилонских и египетских плоских рельефов не обнаруживаются признаки перспективы, как не обнаруживается и то, что в собственном смысле следует называть обратной перспективой. Разноцентренность же египетских изображений чрезвычайно велика и канонична. Между тем поразительная правдивость портретных и жанровых египетских скульптур показывает огромную наблюдательность египетских художников, и если правила перспективы, в самом деле, так существенно входят в правду мира, то было бы совершенно не понятно, почему не заметил перспективы и как мог не заметить е изощренный глаз египетского мастера7. Имеется в виду то, что нельзя заменить канонические законы об искусстве той или иной эпохи на понятие знания и незнания перспективы. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественноизобразительных произведениях. М. Прогресс, . С. .