Художественно-теоретический консерватизм в контексте американской теории современного искусства 1960 - 1990-х гг.

• Автор: Рыков, Анатолий Владимирович
• Шифр специальности: 17.00.09
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 495 с.

Введение
Глава 1. Проблема художественнотеоретического консерватизма в отечественной и зарубежной философской мысли

1.1. Художественнотеоретический консерватизм введение

в проблему и историография вопроса.

1.2. Американская теория современного искусства х гг. и

проблема художественнотеоретического консерватизма история изучения вопроса

Глава 2. Формирование и основные проблемы современной теории искусства

2.1. Проблема репрезентации

2.2. Проблема пространства

2.3. Проблема времени.

Глава 3. Формалистическая теория искусства К. Гринберг

и американская теория современного искусства х гг.
Глава 4. Осмысление иопарта в англоамериканской теории
искусства
Глава 5. Радикальный консерватизм в теории современного
искусства Р. Краусс
5.1. Р. Краусс и философский младоконсерватизм
5.2. Пути современной скульптуры Р. Краусс
5.3. Концепция бесформенного И.А. Буа и Р. Краусс в контексте
теории современного искусства
Глава 6. Проблемы психоаналитической теории искусства
и художественнотеоретический неоконсерватизм Д. Каспит
Глава 7. Социология искусства в контексте художественнотеоретического консерватизма Ф. Джеймисон
Заключение.
Библиография


В качестве примера подобной точки зрения в современной науке можно привести высказывание Александра Викторовича Михайлова На рубеже ХУШХХ веков завершается происходивший подспудно, а теперь восторжествовавший процесс Я завоевывает себя, то есть осознает свою автономность, это Я превращается в такую точку в мире, с которой и от которой отсчитываются все мировые смыслы для такого Я и все то, что заведомо не принадлежит ему, должно быть заново порождено изнутри его мира, пережито, для этого Я в мире нет ничего готового, все подлежит его личной проверке. Адорно также признает, что, например, в творчестве Бетховена голос вступившего в период совершеннолетия субъекта звучит отчетливее, чем у Баха. Но, следуя гениальной гегелевской диалектике, Адорно указывает, что процесс одухотворения в искусстве, парадоксальным образом, осуществляется путем включения в художественную сферу чуждого духу омерзительного, безобразного, абсурдного, ужасного. Там же. С. , 6. Михайлов А. В. Обратный перевод. М., . С. . Адорно, тем в большей степени оно одухотворяется. Позиция Адорно в дальнейшем станет настоящей интеллектуальной модой, достаточно вспомнить влиятельную работу Юлии Кристевой Силы ужаса эссе об отвращении . В то же время Адорно считал, что у диахронического исторического подхода к искусству нет альтернатив. Искусство поддается истолкованию только на основе закона его развития, а не с помощью неизменных величин. У искусства ист вечных законов за исключением его стремление к самообновлению, равно как нет у него вечных ценностей, абсолютных шедевров. Словосочетание непреходящая ценность произведений искусства Адорно с презрением называл частью националистического жаргона. История искусства, подобно социальной истории, Зазеркальем которой она в конечном счете является, развивается путем резких скачков и революций, когда каждый новый шедевр становится смертельным врагом предшествующего. Поэтому искусство это не сфера с четко очерченными границами искусству органически присущи определения, противоречащие его четкому культурнофилософскому понятию. Арсенал культуры подвержен ротации некогда великие произведения прошлых эпох обесцениваются, поскольку уходят в прошлое те культурные и социальный условия, ответом на вызов которых они являлись. Конечно, история искусства не подчиняется дарвинистской логике. Прошлое всегда можно воскресить, включив его в актуальный современный контекст. Адорно Т. В. Указ. С. 5. Кристсва Ю. Силы ужаса эссе об отвращении Пер. А. Костиковой. ХарьковСПб. В наиболее аутентичных художественных созданиях авторитет, которым предметы культа должны были некогда пользоваться в глазах патриархальных семей античности, превратился в имманентный закон формы. Так что высокое искусство может быть не менее тоталитарным, чем массовая культура. Замкнутая тотальность философских идеалистических систем, с которыми борется Адорно, возникла, по его словам, из знакомства с произведениями искусства. Тот, кто чувствует во всем искусстве это присутствие несвободы, отмечает Адорно, испытывает сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на все рукой, капитулировать перед лицом все более усиливающегося регулирования жизни, говоря себе, что на самом деле всегда гак и было. Но в том же искусстве заложен протест против власти и могущества. Так, возвышенное романтического искусства и его наследница безжалостная негативность современного искусства сопротивляются могуществу власти. В теории Адорно у искусства есть и утопическое измерение, вневременной смысл. Хотя Адорно негативно относился к самому термину утопия применительно к искусству, он признает, что клише искусство как утопия отвратительно во многом потому, что в настоящее время искусство вынуждено обратиться против того, что составляет самую суть его понятия. Социолог Адорно, выступавший против сближения искусства и религии, тем не менее признавал, что искусство для него небесное видение, аппариция, чуждая людским устремлениям и всему вещному миру эиифания, явление божества людям. Всебебытис, в которое погружены произведения искусства, по мнению Адорно, представляют собой не имитацию действительности в той или иной форме, а предвосхищают всебебытис, которое еще не наступило, т. Адорно Т. Б. Указ. С. . Там же. С. 2. Там же. С. . Там же. С. 9.