Историческое самоопределение графического дизайна в проектной культуре России, 1880 - 1980-е гг.

• Автор: Глинтерник, Элеонора Михайловна
• Шифр специальности: 17.00.06
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 360 с. + Прил. (161 c. ) + Прил. (211 c.: ил. )

Содержание
1. Опись материалов Научнобиблиографического архива РАХ об организации Ленинградского ВХУТЕИНа ВХУТЕМАСа

и деятельности полиграффака .

2. Материалы Научнобиблиографического архива

3. Учебные планы полиграффака Московского

ВХУТЕМАСа г. .

4. Учебные планы граффака Ленинградского ВХУТЕИНа

5. Графический дизайн библиография основной литературы

на русском языке

Приложение II. Том III

Содержание
Список иллюстраций
1. Альбом иллюстраций и фотодокументов.
Материалы по историографии вопроса и формированию профессиональнообразовательной системы в графическом
дизайне
Предыстория и ранний этап становления
дизайнграфики XVIII начало XX вв
Развитие дизайнграфики советского времени.
е гг.1

ВВЕДЕНИЕ


Орлов предлагал привлекать к работе нескольких художников в порядке конкурса, или проверять пригодность работ путем опроса большого количества лиц. Другой теоретик Б. Земенков на пути разработки и освоения новых художественных методов указывал на значение левых художников в процессе формообразования Нередкое в практике левых нежелание считаться с назначением прорабатываемого предмета и привело к тому, что эту группу можно рассматривать лишь как смелых лабораторных экспериментаторов. Их заслуги лежат преимущественно в области разрушения, ломки. Это они изгнали из нашей графики слащавость и украшательство Они сломали прежнюю пышность и торжественность композиционных тем. Сломы, сдвиги, разрывы сделали композицию динамичной и действенной. Они уничтожили напыщенность завитков и орнаментики, приучая графику к простому и отчетливому языку. Их влияния не избегли крупнейшие представители другого лагеря например, Чехонин, нередко через опыт левых находя собственные удачные решения. Сами же левые никогда не смогли отказаться от любви к эксперименту во имя эксперимента. Б. Земенков считал что постепенно растущий опыт кубофутуристичсского направления в соединении, с освобождаемым от чрезмерной эстетизации техническим наследием дореволюционной графики в результате наметил новый путь советского графического искусства. Ориентация на конкретный реализм, данный в острой, соответствующей цели, назначению, форме вот что явилось его сущностью. Пожалуй, особенно наглядно можем мы рассмотреть процесс формообразования на протяжении всего десятилетия х гг. Именно в ней недопустимо были самодовлеющее экспериментирование. Уже на выставке профсоюзных эмблем в гг. Центральным научным клубом при
ВЦСПС, очевидны были различные художественные методы, далеко еще не всегда соответствовавшие полученному заданию. Первым естественным шагом было использование производственных символов в новой области графического искусства. Участники выставки не имели навыков в подобной работе, они еще не готовы были сделать свой проект в форме некоего обобщенного знака, еще не сформировались принципы формообразования в одном из самых сложных жанров проектной графики знакесимволе. Новые знаки серп, молот, фабричные трубы предстояло превратить в восприятии зрителя из обычных предметов в носителей и выразителей пролетарской идеологии, в символы. В итоге были попытки разрешить эмблему средствами живописи А. Герасимов, А. Шевченко, иллюстрацией С. Грузенберг, экслибрисом Н. Пискарсв. Постепенно в сознании художниковграфиков происходит некоторый сдвиг. Это привело в дальнейшем к тому, что каждый жанр проектной графики становился все более самостоятельным, приближенным к функциональному использованию. В каждой из областей стали постепенно вырабатываться свои методы изображения, своя техника и приемы. Как считал Б. Земенков Художникграфик начал понимать, что назначение вещи и се идея определяют форму, и это понимание следовало считать началом развития многочисленных разветвлений графического искусства. Вместе с тем, тот же Б. Земенков ошибочно, на наш взгляд, считал журнальную виньетку эпохи военного коммунизма школой эмблематики и геральдики труда. Уменье найти художественную убедительность не в отвлеченно изобретенном образе, а в образах, взятых из быта винтовка, плуг, из повседневных фактов, из делового обращения вот что приобретал график, работая над новой виньеткой. В связи с этим надпись, в виде оформления лозунга какимлибо графическим материалом, конкретизирующим его идею, приобрела особую остроту и значение. Б. Зименков связывал общим формотворческим процессом наборную заставку и рисованную, которые достигали такой художественнотехнической высоты и выразительности, что начинали даже конкурировать с иллюстрацией. Принцип соединения лозунга и его графического образа, установленный массовой графикой периода военного коммунизма, оказывал влияние на дальнейшее развитие проектной графики. Другим известным практиком и теоретиком Г. Горощенко реальное положение в художественном развитии печатной рекламы нач.