Проблема ансамбля в творчестве Якопо Робусти Тинторетто

• Автор: Кошелев, Георгий Константинович
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 208 с.

Введение стр. 2

Глава 1. Раннее творчество и сложение авторских моделей архитектурноживописного ансамбля. Моденские плафоны, Латерали стр.

Глава 2. Монументальные циклы Скуолы Гранде ди Сан Рокко стр.

Глава 3. Монументальные циклы х х гг. От оформления церкви

Мадонна дель Орто к работам во Дворце Дожей стр. 7

Заключение. стр. 6

Примечания стр. 1

Библиография

Понятие ансамбля сегодня кажется более актуальным, чем для тех эпох, когда повсеместно созидались колоссальные монументальнодекоративные комплексы. Рассматривая того или иного художника, мы гораздо более заинтересованы его проектами, чем частными произведениями. Привлекательна, прежде всего, некая совокупность работ и, видя лишь одну или несколько из них, лишенных объединяющего начала, современный человек ощущает нехватку контекста, антуража, начинает машинально достраивать изобразительный ряд. Созерцая изолированную работу, мы подспудно связываем ее со всем остальным творчеством художника. История итальянского искусства это история ансамблей. В процессе решения задач монументальнодекоративного синтеза были сделаны многие открытия сложилось новое понятие о пространстве, была вновь открыта светотень. Долгое время бывший внеличностным, ансамбль стал предоставлять художникам большие возможности для самореализации. Позднее Возрождение эпоха, когда персональные концепции создания ансамблей появляются едва ли не у каждого значительного живописца. Значит, обращаясь к ансамблям, созданным Тинторетто мы должны помнить, что его работы находятся в русле общего художественного движения. При этом подавляющее число созданных им произведений не просто имеют монументальное назначение, но занимают важное место в образовании синтетической концепции зрелого парадного интерьера Венеции. К XVI в. Научное рассмотрение монументальной живописи в Венеции проблематично стенописи в классическом понимании там быть не могло. Формой, позволявшей размещение живописной композиции в интерьере стало панно, по сути своей приближенное к картине. Бесспорно, такой сдвиг не мог не провоцировать многих исследователей к изолированному рассмотрению живописи, что, к сожалению, и происходит в большинстве случаев. Однако стирать грань между панно и самостоятельной станковой картиной было бы ошибкой панно всегда принадлежит стене, картина же просто занимает на ней место, пусть подчас и очень значительное. В случае с Тинторетто подобное стирание границ совершенно недопустимо. Тинторетто часто ведется как о любом другом живописце с обязательным подчеркиванием внешних особенностей его рисунка и колорита даже такой проницательный исследователь как Д. Роузэнд рассматривает живописное творчество мастера по большей части изолированно, без учета его вовлеченности в процесс монументального синтеза. В действительности же большинство характерных черт стиля Тинторетто несет на себе печать артистического пренебрежения как раз к этим привлекательным частностям в этом смысле прав Вазари, говорящий об отсутствии внимания к частям и подробностям у Тинторетто при серьезном отношении к целому. Как и у любого понастоящему крупного мастера, у Тинторетто процесс исполнения всецело подчиняется пластической идее, основанной на осознании художником тех условий, в которых она будет реализована. Можно сказать, у Тинторетто больше, чем у любого другого его современника, живопись обусловлена архитектурным окружением. Здесь Тинторетто занимает позицию, принципиально противоположную линии Джорджоне Тициана. Если внимание Тициана было всецело поглощено разработкой живописной стороны картины, практически без учета ее окружения, что было основано на достижении хроматического, а в поздней живописи фактурнохроматического совершенства, то у Тинторетто критерием совершенства стало успешное соответствие задачам монументального синтеза. Рассмотрев его творчество в этом фокусе, становится ясно, что сложившийся образ художественной индивидуальности мастера несколько поверхностен форсированная пластика рисунка и беглая манера живописи, значительная глубина пространственных построений все это следствия органичного восприятия особенностей венецианского интерьера, его ритмического шага, присущей ему игры светотени, увлекательных эффектов перспективы, наконец, практического освоения колоссальных живописных поверхностей и интенсивного взаимодействия с творчеством ведущих мастеров монументального искусства его времени.