Стилевая проблематика творчества архитектора Б.М. Иофана

• Автор: Костюк, Мария Александровна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 264 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение. Обоснование подхода к заявленной теме.

Состояние историографии вопроса на сегодняшний день.

Глава 1. Истоки творческого кредо Б.М. Иофана. Роль итальянского

опыта и российского авангарда. Ранние проекты и постройки.

Глава 2. Формирование новых средств выразительности в проектах

и постройках Б.М. Иофана гг.

Глава 3. Развитие и вариативность творческой системы мастера

в его послевоенных проектах и постройках.

Глава 4. Контекст творческого поиска Б.М. Иофана в советской

и зарубежной архитектуре второй трети XX века

1. Место и значение стилистической линии Б.М. Иофана
в советской архитектуре второй трети XX века
2. Стилевые параллели для творческих поисков Б.М. Иофана
в архитектуре стран Европы и Америки х гг
Заключение. Художественный потенциал творческой системы мастера и определение е стилевой проблематики в контексте основных направлений в архитектуре второй трети XX века
Примечания.
Библиография


Портики из белого мрамора со сдвоенными пилястрами и фронтонами расставляют ритмические акценты в изгибающейся стене мемориального комплекса. Сочетание красного кирпича и белого камня подчркивает ритм пилястр. Особый интерес среди итальянских построек архитектора вызывает капелла Амброджи в Риме рис. Здесь он так же, как и в колумбарии в Нарни, комбинирует красный кирпич и белый камень. Вход в капеллу оформлен как бы приставленной к стене аркой под белым карнизом фронтона рис. Арка опирается на две ионические колонны. Между ними над самым входом Б. М. Иофан помещает довольно странный архитектурный элемент из белого камня, напоминающий часть какогото произвольного антаблемента, явно не совпадающего по масштабу с данной постройкой рис. Причм верхняя грань этого фрагмента расположена чуть ниже белых горизонтальных тяг, ограничивающих арку над колоннами. Таким образом, зрительно он словно проваливается вниз внутри арки. Сам фрагмент, в отличие от гладкой кирпичной стены, активно декорирован фризом из львиных голов в раковинах и акантовых листьев рис. В двух прямоугольных углублениях размещены надписи, между ними рельефный крест рис. Эта часть активно выдатся вперд над входным промом, опираясь только лишь на изображения двух небольших и очень обаятельных химер, которые в свою очередь ни на что не опираются. Кажется, что вс это сооружение просто висит в воздухе над входом и может в любую минуту упасть. Боковые стены оформлены довольно строго. Только белая горизонтальная тяга под выносом верхней стены. Углы под ней акцентированы прямоугольными белыми орнаментальными элементами, функционально напоминающими капители возможных пилястр рис. Вс это говорит об игровых элементах в обращении к классике. Сама по себе идея не нова. Вспомним, например, проваливающиеся метопы у Джулио Романо. В этом было только начало игр с классическими канонами. Эпоха барокко дала широкое развитие этой теме. Данная тенденция давала различные интерпретации на всм протяжении европейской истории архитектуры. Двадцатый век дал миру постмодернизм с его идеей деконструкции посредством иронии. Игра с классикой через цитатность и иронию, представление классической структуры в утрированном виде делает форму в постмодернизме знаковой, а значит физически недействительной. Таким образом и достигается эффект деконструкции. Однако, это лишь один из возможных путей развития игровой тенденции в архитектуре, корни которой лежат в эпохе маньеризма и раннего барокко. Трудно сказать, насколько сам Б. М. Иофан имел в виду подобные идеи в данной постройке. Интересно, что впоследствии в своих зрелых постройках он откажется от открытого использования классических элементов, оставив, однако, саму тектоническую соразмеренность. Тогда как в капелле Амброджи при прямом применении ордера на фасаде тектоническая система классики явно нарушена. В электростанции в Тиволи рис. Иофан также не отказывается от ордерной системы. Но здесь уже явно читается авторская трансформация ее в поисках новых путей интерпретации. Изогнутые консоли сильно вынесенного карниза рис. Пониженные пилястры второго уровня ничего не несут, явно выполняя лишь декоративную функцию. Над столь явно акцентированным карнизом архитектор вводит так полюбившийся ему аттиковый ярус. Отметим, что в итальянских постройках архитектор находит разнообразные пути применения классических мотивов в ключе новой архитектуры. То есть, исходя из классической подосновы, он пытается переработать е, внося элементы модернизации формы, учитывая и уроки современной ему архитектуры. Б.М. Иофан старается создать собственный художественный язык на основе этих двух линий развития. Этой цели он посвятит в будущем все свои творческие поиски. Очень ощутимо влияние итальянского периода в жилом доме, построенном Б. М.Иофаном на Русаковской улице в Москве в г. Два корпуса соединяет пониженная галерея со столбами вместо колонн, которая опирается на арку прохода. Ее контур обрывается примерно на уровне пяты архивольта. Интересно решена ограда с парными столбами, которые очень напоминают приземистые сдвоенные колонны.