Живописное оформление музейных интерьеров России XIX - начала XX веков. Петербург, Москва

• Автор: Морозова, Ольга Владиславовна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 292 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. История вопроса. Обзор литературы.

ГЛАВА 1. Формирование приемов живописного оформления музейных залов в творчестве Лео фон Кпенце.

Глиптотека и Старая Пинакотека в Мюнхене,

Новый Эрмитаж в СанктПетербурге

ГЛАВА II. Живописное оформление Исторического музея в Москве

ГЛАВА III. Проект живописного оформления залов Музея изящных

искусств и его частичная реализация

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИМЕЧАНИЯ.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Па первом этапе музейного строительства, который продолжался до начала XX века, целостность экспозиции, определенный порядок ее восприятия достигались не столько благодаря композиции самих памятников, а помимо них, посредством разработки архитектурнопространственного окружения. На той стадии, когда еще только начали выявляться отличия между дворцовым и музейным ансамблем, архитектура и ее декор играли не менее важную роль, чем сами экспонаты, а нередко и отвлекали внимание собственными своими достоинствами. В центре внимания музейных реформаторов е гг. XX века оказывается проблема ансамбля, построенного не на основе архитектурной или живописной композиции, а благодаря расположению и организации системы взаимосвязей между экспонатами. Н.Э. Это могла быть либо магистральная линия эволюции творчества крупнейших мастеров и их вклад в историю развития русского искусства, либо главные тенденции и этапы русской живописи, основные черты художественных стилей и закономерности их смены и др. Проблема стиля особенно была важна для И. Э. Грабаря, он посвятил ей ряд статей. Но особенности стиля той или иной эпохи, его главные признаки он пытается передать не в слове или за счет архитектурного окружения, а посредством расположения самих картин, находящихся в одном выставочном помещении. Одновременно с И. Э. Грабарем сходные принципы выдвигают Г1. И. Нерадовский в проекте реэкспозиции Русского музея, разработанном в и О. Ф. Вальдгауэр , но только в гг. Эрмитажа он был реализован. В начале XX века осуществляется переход на следующий, более зрелый этап в построении экспозиции, когда в центре внимания оказываются сами экспонаты в качесгве главного основополагающего элемента музейного зрелища, понимаемого в е гг. XX века как спектакль предметов. Только в это время выдвшается задача показа исторического процесса на самих экспонатах, создания с их помощью музейного рассказа, в котором одна мысль отделяется ог другой с помощью музейных знаков препинания. ДА. ФедоровДавыдов, обобщая коллективный опыт исканий экспозиционеров х гг. XX века, писал Всякая музейная экспозиция есть прежде всего обыгрывание и раскрывание вещей, есть умение показать процесс, но показать его на вещах и через эти вещи, умение создать связь вещей и игру вещей. Экспозиция становится самоговорящей, понятной без архитектурных и живописных иллюстраций. Поскольку рамки предлагаемого исследования ограничены, среди музееведческой литературы были выбраны только те издания, где говорится о роли живописи в музейном ансамбле. Сведения о формировании идеи живописного оформления музеев можно почерпнуть в трудах российских и немецких авторов, посвященных творчеству Лео фон Кленце. Наиболее полный материал, касающийся зарождения принципов музейного ансамбля и важной роли в его разработке Л. Кленце, содержится в сочинении В. Ф. ЛевинсонаЛессижд История картинной галереи Эрмитажа. Достойным продолжением этого труда стала книга М. Гервиц Лео фон Клепце и Новый Эрмитаж в контексте европейского музейного строительства, где автор, уделяя главное внимание архитектуре, затрагивает и вопрос живописного оформления музейных залов. М. Гервиц приходит к выводу, что Л. Кленце был первопроходцем в области применения живописных программ в интерьере музея, а его иконографические схемы использовались учредителями музеев разных стран Европы, в том числе России, вплоть до конца ХТХ века. Сведения о сюжетах и общем замысле галереи древней живописи даются в публикациях А. Суслова В. К. Макарова, однако оба автора не ставили задачи анализа цикла росписей как произведений монументальной живописи в контексте ансамбля музея. Этот пробел восполняют вышедшие недавно брошюры О. Я. Неверова Галерея истории древней живописи и Е. И. Арсентьевой и Т. Б. Семеновой Двадцатиколонный зал. Обширная музееведческая литература посвящена созданию Исторического музея. Следует особо выделить публикации А. М. Разгона, среди которых важные для данной диссертации положения содержатся в статье Российский Исторический музей. История его основания и деятельности .