Пространство и время как сюжетообразующие элементы фильмов : рубеж XX - XXI веков

• Автор: Нефёдов, Евгений Александрович
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 191 с.

Введение.

Глава 1. Теоретическое обоснование концепции

Глава 2. Обновление способов отображения действительности.

Глава 3. Фабульносюжетные конструкции, построенные на категориях

времени и пространства

Заключение.
Литература


Среди представителей неоэсхатологии, восходящей к христианскому вероучению и в первую очередь к наследию Августина Блаженного, наиболее ярким представителем считается Пьер Тейяр де Шарден, пришедший к выводу, что финалом станет полное культурное бессмертие. Разные стороны данной концепции мастерски задействованы Ларсом фон Триером малый апокалипсис в Догвилле и Дэвидом Финчером, в финале Бойцовского клуба намеренно не прояснившим природу случившегося конца света. Наконец, отдельного, хотя и краткого, упоминания заслуживают концепции, ставящие под сомнение саму одномерность времени. Джон Эллис Мак Таггарт обратил внимание на возможность описания происходящего двумя разными способами раньшепозже и прошлоенастоящеебудущее. В первом случае условный наблюдатель сознание находится как бы вне событий, в последнем внутри них, в текущем моменте, причм второе разделение представляется для наблюдателя существеннее. Ещ более радикальную гипотезу предложил в начале х годов в книге Эксперимент со временем , с. Джон Уильям Данн, проанализировавший явление пророческих сновидений, известное с древности, придя к предположению, что для человека время имеет по меньшей мере два измерения в одном он пребывает, живт, в другом является наблюдателем. Причм по второму измерению можно передвигаться, словно в пространстве, в прошлое и в будущее. Эгояна, Андерсона, Паскалевича, позволив выстроить уникальную драматургическую конструкцию, которая оказалась адекватной для художественного отражения мира. Впрочем, прежде чем перейти к анализу произведений, остановимся на том, как кинематограф решал столь фундаментальную проблему. Ведь даже поверхностное знакомство с историей этого вида искусства, в первую очередь с работами выдающихся мастеров, позволяет убедиться, что начичествуют и более ранние разные, не всегда успешные, но нередко вполне перспективные примеры сознательного применения категорий пространства и времени не только как объекта изображения, но и в качестве средства выразительности. И, соответственно, попытки кинотеоретиков осмыслить данное явление. Рассмотрим вопрос, оговорившись, что исследовать всю историю кинематографа, анализируя в данном ракурсе конкретные фильмы, не входит в нашу задачу. Пространство и время существуют в кинематографе точнее, в каждом отдельно взятом фильме, начиная с самых первых, разумеется, не как нечто абстрактное, но как вполне конкретные явления, которые можно оценить качественно, а при необходимости даже измерить количественно. Другое дело, что и то и другое можно передать лишь отражнно, они позволяют обнаружить себя исключительно через свои фундаментальные свойства. Пространству, как было сказано, соответствуют протяжнность, искривлнность, точка восприятия и т. Тарковскому неодушевлнными предметами, картинами природы, людьми и т. Если предельно упростить, то эти, вполне осязаемые явления образуют будучи преображены волей авторов, отбирающих и сочетающих их, исходя из замысла и объективных возможностей события или, чаще всего, совокупность взаимосвязанных, развивающихся событий. События в широком, а не узком драматургическом смысле слова, в свою очередь, оказываются основой для создания и фабулы, и сюжета, который, собственно, и обусловливает своеобразие фильма в целом. Причм оперирование данными категориями в процессе написания сценария, съмок, монтажа и озвучивания, а не теоретическое, не умозрительное вполне может носить неосозанный характер. Более того, изначально, когда кинематограф лишь осознавал себя искусством, иного, повторимся, и быть не могло. Заметим также, что и по сей день многие режиссры и сценаристы оказываются подлинными новаторами, вовсе не придумывая невиданные доселе способы использования пространства и времени, а идя, допустим, экстенсивным путм от изобретения неких технических примов, выбора неожиданных мест для съмок и т. В своих лекциях по монтажу Андрей Тарковский 7, с. Согласились лишь Луис Бунюэль, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини и Робер Брессон. Можно было бы, в принципе, пойти и дальше, добавив такие ограничения, как количество эпизодов, ракурсы, декорации или натура и т.