Действенная интонация в режиссуре и мастерстве актера музыкального театра

• Автор: Чепинога, Алла Валерьевна
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 145 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение.

Глава первая.

Теория интонации, ее значение для сценического воплощения оперного спектакля

Глава вторая.

Ритмоинтонация, как режиссерский метод в опере история становления

Глава третья.

Действенная интонация, как метод режиссерского

воплощения оперы в современном театре

опыт режиссуры Б. Покровского

Глава четвертая.

Опыт подготовки современного актера оперного театра и работа с актером над действенной интонацией
Заключение.
Литература


Так проблема актуализации музыкальной интонации нахождения адекватной сегодняшнему восприятию сценической формы оперы перешла в острую стадию, едва ли не поставив оперный театр на грань вымирания. Оперу не может написать композитор, лишнный острого чувства театралы гости. Он музыкант, обладающий свойством условного мышления, без которого не может быть истинной театральности9. Из интервью с Т. Чхеидзе. Богатырв Б. Актр и роль в оперном театре. СПб. Кьеркегор С. Циг. Вокальное искусство в контексте практической психологии. Первого международного междисциплинарного конгресса ГОЛОС. М., . Покровский Б. Об оперной режиссуре Б. Покровский. М., . С.
Эта проблема особенно остро обнажила противоречия вокального музыкального сценического искусства, объединяющего собой самые разнородные начала. Противоречие актерской игры и вокального исполнения, примат музыкальности или театральности в постановке музыкального спектакля, эти проблемы, заложенные изначально в искусстве как оперы приходится решать любому музыкальному театру. Наряду с экспериментированием с литературной основой оперы, для поиска решения правды жизни в музыкальном спектакле, в онеру из драматического театра пришел режиссер. Он наряду с либреттистом и композитором, своими средствами и методами попытался реформировать оперу, сократить разрыв между правдой жизни и патетикой вокальной интонации. Интересно, что исторически эстетика оперы определялась сначала ее создателямикомпозиторами, потом певцами, в романтической опере снова главным человеком становится композитор. Первая половина XX века стала временем великих дирижеров. Эксперименты К. С. Станиславского в Оперной студии, положили начало г поискам в области специфическиоперной режиссуры. Они получили свое развитие и своеобразное дополнение в творчестве Вс. Мейрехольда этой чумы, заразы для театра. В процессе работы над Тристаном и Изольдой, Вс. Мейерхольд нашел принципиально новый подход к постановке оперы, заложив тем самым основы методологии, призванной срастить разрыв между современным XX веку демократизированным восприятием и спецификой оперного произведения. Из интервью с Д. Черняковымэлектронный ресурс . Шкафер В. Сорок лет на сцене русской оперы. Л., ,С. Но современное прочтение оперы требует и особой режиссуры, и особой драматической игры. Самым простым решением этих задач оказался путь простого механического осовременивания постановки последних лет на лучших сценах страны подчас не уступают в смелости сценографических решений, в неожиданности режиссерских прочтений драматическому театру . Исходя из стиля образного режиссерского языка. Используемого в постановке современного оперного спектакля, сегодня можно выделить два типа режиссерских решений музей и модернизация. Оба пути крайне радикальны и пагубны для оперного произведения, поскольку разрушают саму ткань, саму основу оперы. Переодев Ивана Сусанина в свитер и перенося действие на столетиедругое вперед, создатели современной оперы одним этим фактом не решают проблему коммуникации оперной формы с современным зрительным залом, чьи категории восприятия искусства, бесспорно, отличаются от системы восприятия оперы зрителя, скажем, XIX века. Тем более, что сама опера Иван Сусанин сочинялась по законам театра XIX века, а певец XX века, всего лишь сменив лапти на ботинки, не становится от этого актером, адекватно скрывшим для зала богатство музыкального содержания великого оперного произведения. Подобное положение спровоцировало необходимость в создании специальной теории оперный режиссуры теоретики и практики XX века наконец взглянули на оперу как на специальный объект научного изучения. Исследователь оперного искусства часто вынужден обращаться к разработкам театроведения в вопросах теории сценического искусства, психотехники актрского творчества ввиду срединного положения этого вида театра между драмой и музыкой и недостаточной разработке вопросов теории оперного театра музыкознанием. Богатырев В. Богатырв В. Ю. Структура партиироли. Филология. Искусствоведение. Вып. ЗО.