Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога : на материале современного французского кино

• Автор: Горшкова, Вера Евгеньевна
• Шифр специальности: 10.02.05, 10.02.20
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Иркутск
• Количество страниц: 367 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПЕРЕВОД В КШЮ К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

1.1. Место перевода в кино в ряду иереводоведческих классификаций

1.2. Перевод в кино цифры и факты.

1.3. К истории вопроса.

1.3.1. Социальноэкономические факторы.

1.3.2. Идеологические и политические факторы.

1.3.3. Культурологические факторы

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ.

ГЛАВА 2. ВИДЫ ПЕРЕВОДА В КИНО

2.1. Дублирование
2.1.1. Обшая характеристика
2.1.2. Сннхронизм и смысл
2.2. Перевод с субтитрами
2.2.1. Общая характеристика
2.2.2. Семиотический подход X.Готлиба
2.2.3. Интерпретативная концепция Ж.Машаду.
2.2.4. Функциональнопрагматический подход Т.Гомашкиевич.
2.3. Дескриптивный подход к переводу в кино
2.4. Особые виды внутриязыкового дублирования
2.4.1. Перевод для специфических категорий
зрителей
2.4.1.1. Внутриязыковой перевод с субтитрами для глухих и слабослышащих зрителей.
2.4.1.2. Перевод видеоряда для незрячих зрителей.
2.4.2. Гоблинский перевод.
2.5. Перевод голосом за кадром.
ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ.
ГЛАВА 3. КИНОДИАЛОГ КАК ОБЪЕКТ ПЕРЕВОДА
3.1. Текст и кинотекст
3.1.1. Кинотексг в семиотической концепции
Ю.М.Лотмана .
3.1.2. Знаковая природа киносообщения поР.Барту
3.1.3. Креолизованные тексты.
3.2. Кинодиалог Ув сценарий
3.2.1. Понятие сценария в лингвистике
3.2.2. Кинематографический и литературный
сценарий
3.2.3. Монтажный принцип построения текста киносценария.
ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ
ГЛАВА 4. С ТЕЦИФИКА КИНОДИАЛОГА.
4.1. Сопоставление диалога в кино и драматического
диалога
4.2. Текстовые категории
4.2.1. Уровень кинотекста.
4.2.2. Уровень киносценария
4.2.3. Уровень кинодиалога
ВЫВОДЫ ПО ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ
ГЛАВА 5. ПРОЦЕССООРИЕНТИРОВАННЫЙ ПОДХОД К
ПЕРЕВОДУ КИНОДИАЛОГА
5.1. Понятие перевода как процесса.
5.2. Текстоцентрическнй подход к переводу кинодиалога
5.3. Понятие единицы перевода.
5.4. Кинодиалог как единица перевода.
5.4.1. Смысловые опоры.
5.4.1.1. Семья
5.4.1.2. Вероисповедание и этническая
принадлежность
5.4.1.3. Социальное положение и политические
убеждения.
5.4.2. Имена собственные.
5.4.2.1. Имена собственные как элементы языковой
5.4.2.2. Говорящие имена собственные
ВЫВОДЫ ПО ПЯТОЙ ГЛАВЕ
ГЛАВА 6. ПЕРЕВОД КИНОДИАЛОГ А.
6.1. Стратегии перевода кинодиалога
6.2. Перевод национальноспецифических реалий
6.3. Перевод сниженной лексики как элемента речевой характеристики персонажа фильма
6.4. Система упражнений в процессе обучения переводу кинодиалога
6.4.1. Начальный этап обучения 1 уровень.
6.4.2. Продвинутый этап обучения 2 уровень.
ВЫВОДЫ ПО ШЕСТОЙ ГЛАВЕ.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СИСОК ИС1ЮЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ И ПРИНЯТЫХ
СОКРАЩЕНИЙ
СПИСОК ЦИТИРУЕМЫХ ФИЛЬМОВ.
ВВЕДЕНИЕ


Кинематографисты использовали два типа интертитров 1 с описанием времени и места действия и возможной смены последних, 2 с репликами героев, произносимыми актерами во время съемки фильма. Абстрактный характер интертиров подкреплялся отсутствием имен собственных и в заглавных титрах зрители читали отеи, дочь, китаец. Что касается места действия, последнее также не уточнялось, ограничиваясь абстрактным дом, город, лес i . Среди самых первых образцов немого книо с шггертитрами называют фильм Роберта Уильяма Пола v Великобритания, , 5 мин. Эдвина С. Портера i i США, , мин. Любопытно в этом плане сравнить современное отношение к немому кино, где точки зрения исследователей отличаются в зависимости от того, по какую сторону экрана они находятся. Так, по меткому замечанию Ж. Митри, кино тех лет не было немым, оно было молчаливым i i i , i iix i . В свою очередь, М. Шион отрицаег существование немого кино, постулируя существование своего рода глухого кино i , в силу того, что публика ничего не слышит i . А коль скоро публика не слышит, она хочет видеть и читать, что и обусловило появление интертигров, а вместе с ними и потребность в переводчиках в мире кино. Приход в кино звука повлек за собой необходимость дублирования движущихся картин i , что сначала вызвало некоторую панику в кинематографическом мире. Лотман 2 9 i 1. Технический прогресс достаточно быстро позволил перейти к дублированию4, которое сначала в какойто степени напоминало современную процедуру постсннхронизации см. Над каждой киновсрсией работала отдельная актерская группа. Подобная ситуация не могла сохраняться долго, учитывая высокую себестоимость такого типа дублирования. Однако, когда кинокомпании получили возможность выбора между собственно дублированием и переводом с субтитрами, помимо экономического возникла необходимость учета целого ряда других факторов, специфика которых в разных странах имеет свои особенности. В социальном плане выбор техники перевода находился в прямой зависимости от уровня грамотности населения, что создавало своего рода палку о двух концах. Дело в том, что производство фильмов с субтитрами для кинокомпаний гораздо выгоднее в силу меньших финансовых затрат, но это офаничиваег число зрителей лицами, владеющими навыками чтения, и, соответственно, не способствует повышению кассовых сборов в странах с низким уровнем грамотности i i i ii i, i i i ii v, i i i . Первым звуковым фильмом считается фильм американского режиссера Алана Кросланда Певец джаза . Реплика главного героя перед началом исполнения одного из номеров Подождите, вы еще ничего не слышали i i своеобразно знаменует собой официальное начато эпохи говорящего кино i Э4 . Так в некоторых странах сложилась устойчивая традиция показа дублированных версий фильмов, например, в Испании и Италии. Но подобные традиции создавались не только в силу социальных причин. Идеологические и политические факторы играли значительную роль в предпочтении той или иной техники перевода. В Тайване, например, во время культурной революции законодательно был введен запрет на выход на экраны иностранных фильмов с субтитрами 1. Разумеется, подобная практика не случайна. В той же Испании эпохи режима Франко, а также в Италии эпохи Муссолини кинематограф имел право использовать только официальные государственные языки испанский и итальянский. Такое требование выдвигалось как основной аргумент сохранения единства нации 2. Что касается иностранных фильмов, дублирование давало возможность осуществления жесткой цензуры поступающей с киноэкрана информации, главным образом, касающейся политики и секса, а также любой другой информации на усмотрение цензора. Для этой цели в Испании, например, в году была создана специальная служба по осуществлению цензуры i , упраздненная лишь в г. Деятельность этой службы получила юридическую поддержку в виде принятого в г. Как ни парадоксально, этот закон привел к неожиданным последствиям на испанский рынок началось массированное наступление голливудской продукции, что в какойто степени способствовало последующей экспансии американских фильмов в Европу. В этой связи национальное кино оказалось в невыгодном положении, а последствия закона г.