Художественное пространство второй половины XX века: философско-культурологический анализ

• Автор: Коптель, Наталья Васильевна
• Шифр специальности: 09.00.13
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 144 с.

Глава 1. Феномен художественного пространства: философские основания, культурологическая концептуализация, исторический аспект
§1. Художественное пространство в философии искусства XX века: понятие
и основные характеристики
§2. Культурологический и искусствоведческий подходы к определению
художественного пространства
§3. Типы пространственного построения в живописи: исторический
аспект
Глава 2. Философский анализ художественного пространства второй
половины XX века
§ 1. Философские основания формирования художественного пространства
искусства второй половины XX века
§ 2. Философско-культурологические характеристики художественного
пространства второй половины XX века
Заключение
Библиография
данной эпохи. В определении искусства второй половины XX века отсутствуют точные дефиниции, оно определяется скорее интуитивно. А понятие художественного пространства данной эпохи не употребляется исследователями. Любой процесс, который не закончен, не завершен, пребывает в развитии, с необходимостью предстает противоречивым, многоплановым, неопределенным. Изучение пространства современного искусства второй половины XX века представляется интересным благодаря актуальности проблем, связанных с художественными тенденциями второй половины XX века. Проводимые с широким размахом по всему миру биеннале, фестивали, форумы, выставки современного искусства, выпускающиеся журналы и газеты, анализирующие современные художественные процессы, свидетельствуют о растущем интересе зрителей и исследователей к динамичным тенденциям и проблемам современного искусства. До сих пор остается неопределенным, что можно называть произведением искусства в данной художественной ситуации, невозможно также определенно обозначить границы направлений и жанров в искусстве второй половины XX века. Все это - явное свидетельство актуальности философского исследования художественного пространства второй
половины XX века.
Степень научной разработанности проблемы. Понятие
художественного пространства начало складываться только в конце XIX
начале XX веков, хотя отдельные аспекты его проблематики обсуждались в философии искусства еще с античности. Столь позднее формирование данного понятия было обусловлено прежде всего двумя обстоятельствами: во-первых, неопределенностью понятия пространства (как и времени) в античности и в средневековье и, во-вторых, отождествлением в Новое время художественного пространства с простым воспроизведением в искусстве реально существующего пространства, представлением об изобразительном искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом трехмерном пространстве. Художественное пространство можно

предметы. Темная красочная паста на поздних холстах Рембрандта растворяет в пространстве (среде) контур предмета, она почти столь же вещественна, что и предметы, и разнится всюду по цвету и плотности. Если голубую даль пейзажа мы читаем как измененный воздухом цвет предмета, то полумрак и мрак у позднего Рембрандта - это уже не измененный средой цвет предмета, а сама среда - материализованное пространство.
Таким образом, можно выделить идею цветового пространства. Цвет как важнейшее средство живописи неизбежно взаимодействует с формами пространственного строя картины. Отдельный цвет помимо известных собственных качеств: цветового тона, светлоты (яркости) и насыщенности, будучи положен на холсте в виде пятна краски, содержит несобственные (ассоциативные) качества. Это его связи с предметным миром и его связи со сферой наших чувств и даже понятий.
Низу некоторой пространственной конструкции отвечает тяжесть цвета, верху - его легкость. Естественно укреплять конструктивные формы пространства работающими в том же направлении цветовыми качествами. Но именно поэтому возможен и диалектический спор форм: легкий низ и тяжелый верх, оправданный смыслом композиции. Различия цвета поддерживают планы. Известно, что одни цвета сами по себе отступают, другие держат первый план. Но и эти различия не стандартны. Перевернутость этих различий, вступая в борьбу с линейно построенными планами, создает новые эффекты.
В качестве связей планов через них в глубину проходят близкие цвета, рождаются отголоски главного цветового акцента. Однако и плавное развитие цвета также нередко уступает место цветовым скачкам; поддерживающим пространственные скачки или вступающим с ними в конфликт. Светлые (яркие) цвета, вообще говоря, выдвигаются вперед. Темное глухое пятно уходит, вообще говоря, в глубину «пещеры». Но если темное предметное пятно дано в светлом окружении, то первый план держит предметное пятно, светлое окружение за ним кажется сиянием.