Теория и методика профессионального обучения студентов-исполнителей художественному интонированию на ударных инструментах

• Автор: Бурдь, Виктор Геннадиевич
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Место защиты: Б.м.
• Количество страниц: 168 с. : ил.

Глава 1. НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИНТОНИРОВАНИИ
1.1. Художественное интонирование как феномен музыкального исполнительства: сущность и роль

1.2. Специфика художественного интонирования на ударных инструментах

Глава 2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОЦЕССА ОБУЧЕНИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ИНТОНИРОВАНИЮ БУДУЩЕГО ИСПОЛНИТЕЛЯ НА УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

2.1. Психофизиологические и психологические предпосылки художественного интонирования на ударных инструментах
2.2. Художественно-педагогические принципы и методы организации исследуемого процесса
Глава 3. ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ЭФФЕКТИВНОСТИ ПРОЦЕССА ОБУЧЕНИЯ СТУДЕНТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ИНТОНИРОВАНИЮ НА УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

3.1. Характеристика задач и содержания констатирующего этапа исследования

3.2. Характеристика задач и содержания формирующего этапа исследования

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Во всех сферах высшего профессионального, в том числе — музыкального образования сегодня происходят значительные перемены, вызванные процессом обновления социокультурной и духовной жизни нашего общества. Наиболее примечательным фактором при этом выступает поиск новых методологических ориентиров, обеспечивающих повышение качества обучения и воспитания специалистов в вузе, выполнение насущных социальных и профессиональных потребностей.
Для педагогики музыкального образования основополагающее значение приобретает интонационный подход, предусматривающий в познании музыки (путем ее восприятия, исполнения) опору на специфические ее закономерности, проявление личностно-ценностного, творческого к ней отношения. Необходимость реализации данного подхода всё острее дает о себе знать в профессиональном обучении музыкантов различных специальностей, в том числе исполнителей на ударных инструментах.
Современная теория и практика исполнительства на ударных инструментах все чаще направляет свои усилия на осмысление закономерностей и специфики творческого процесса исполнителя, стремится постичь их с позиций достижений современного музыкознания и педагогики музыкального образования. К настоящему моменту в данной сфере особую остроту приобретает требование об усилении связей между художественноэстетическим, ценностно-смысловым и собственно техническим аспектами профессиональной деятельности исполнителя на ударных инструментах. Основой выполнения этой актуальной задачи может и должен стать, по определению A.B. Малинковской, генерализующий методологический подход - музыкально-теоретическое учение Б.В. Асафьева об интонационной природе музыкального искусства, потенциал которого в области профессионального обучения исполнителя на ударных инструментах еще не задействован должным образом. Между тем, именно сквозь призму асафьевской концепции
появляется возможность приблизиться к пониманию сути и значения художественно-исполнительского интонирования как целостного, осмысленно-выразительного (то есть направленного на слушателя), творческого процесса воспроизведения исполнителем музыки.
К сожалению, как нам удалось это выяснить, феномен художественного интонирования в сфере исполнительства на ударных инструментах еще не обрел ни в теоретическом, ни в эмпирическом плане достаточно четкого статуса. К настоящему времени специальных исследований, посвященных художественно-исполнительскому интонированию на ударных инструментах, не проводилось. Очевидно, этим и объяснятся тот факт, что у специалистов обозначенной квалификации представления об интонировании главным образом сопряжены с акустической точностью воспроизведения звука, ритмических комбинаций.
Между тем, любой ударный инструменте определенной высотой звучания или без нее) призван, как это следует из суждений многих специалистов (Б.В.Асафьев, Л.А. Баренбойм, В.В. Медушевский, М.И. Пекарский и др.) к выполнению тех же функций, что и инструменты других «семейств» (духовые, струнные и т.д.), главная из которых - раскрытие художественно-образного содержания музыки. Это утверждение аксиоматично и вряд ли может быть опровергнуто, в силу чего невозможно отрицать и наличия интонирования на любом ударном инструменте. Разумнее задаться сегодня вопросом: что по сущности это явление представляет собой в данной сфере музицирования, в чем его специфика и что должно лежать в основе обучения художественному интонированию будущего исполнителя на ударных инструментах в процессе его профессиональной вузовской подготовки?
Следует подчеркнуть, что ни один из этих вопросов еще не стал предметом специального научного осмысления в теории и практике вузовского обучения исполнителей на ударных инструментах. Таким образом, избранную нами тему исследования следует признать весьма актуальной.

указывал он, который не был бы связан каким-либо образом с пространством и материей. Звуковому ритму всегда предшествует ритм тех движений, которые приходятся производить музыканту, чтобы вызвать звуки при помощи инструмента. Следовательно, можно сказать, что каждый ритм «телесен». Но он и духовен, так как вносит порядок, равномерность, фиксирует во времени движение, протекающее в пространстве. Таким образом, ритм - и не только он один, дает нам полное сочетание духовного и телесного, это естественное психофизическое свойство ритма» ( 61 , 73).
Воздействие ритма на эмоциональную сферу обуславливается прежде всего в силу присущей ему специфической черты - наличию устоя и пеустоя, законченности и незаконченности, которые могут достигать в своем проявлении особой остроты и силы. Подобное наблюдается, например, в рассогласованности между сильной долей и тоникой и синкопированным ритмическим рисунком, при соотнесении регулярных (квадратных, симметричных) и нерегулярных (асимметричных, непропорциональных) построений и т.д.
Именно на этой основе возрастают резервы активности самого ритма, его самостоятельность. «Ритмическая организация (в музыке - В.Б.), -подчеркивает по этому поводу В.Н. Холопова, - содержащая собственное внутреннее развитие во времени, и претендует быть в музыкальной форме не только активным помощником других элементов, но и самостоятельной силой (выд. нами - В.Б.), способной перевешивать другие элементы( 162 ,84).
Разумеется, ритм в функциональном плане всегда связан со всеми другими элементами и средствами художественной выразительности музыки, находится в особых взаимоотношениях с процессом ее формообразования. Помимо непосредственной и наиболее выраженной связи с метром, ритмом охватывается в музыке абсолютно все, что. позволяет в специальной терминологии пользоваться такими понятиями, как «гармонический ритм», «структурный ритм», «тональный ритм» и т.д. Ритм всегда являлся