Активизация профессионально-творческой деятельности студентов педагогических вузов в процессе прохождения пленэрной практики

• Автор: Рабилова, Зоя Жилгилдыновна
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Омск
• Количество страниц: 145 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ АКТИВИЗАЦИИ

ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СТУДЕНТОВ

1Л. Психолого-педагогические основы активизации

профессионально-творческой деятельности

1.2. Пленэрная практика в системе художественнопедагогического образования

1.3. Критерии оценки профессионально-творческой деятельности студентов

ГЛАВА II. ПУТИ АКТИВИЗАЦИИ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СТУДЕНТОВ

2.1. Типичные пробелы в творческой деятельности студентов

на пленэрной практике (констатирующий эксперимент)

2.2. Теоретическое обоснование методов активизации профессионально-творческой деятельности студентов
2.3. Методика активизации профессионально-творческой деятельности студентов (формирующий эксперимент)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность активизации профессионально-творческой деятельности студентов педагогических вузов в процессе прохождения пленэрной практики обусловливается переходом высших учебных заведений на многоуровневую систему обучения, что требует кардинального изменения процесса подготовки будущих специалистов, который должен быть направлен на развитие творческой личности. Вполне очевидно, что этот процесс начинается с общеобразовательной школы, в которой воспитать творческую личность может только учитель, понимающий глубинные процессы творческой деятельности. В этом контексте сознательная профессиональная творческая деятельность будущего учителя изобразительного искусства в процессе пленэрной практики во многом определяет его профессиональное становление, что и обусловливает актуальность данной проблемы.
Не случайно проблема развития творческой деятельности обучающихся обстоятельно исследуется психологической наукой (Б. Г. Ананьев,
A. В. Брушлинский, Ю. П. Вергилес, Л. М. Веккер, Н. Н. Волков, Л. С. Выготский, П. Я. Гальперин, В. П. Зинченко, Е. И. Игнатьев,
B. С. Кузин, А. Н. Леонтьев, Б. Ф. Ломов, О. И. Никифорова,
C. Л. Рубинштейн, Б. М. Теплов, П. Я. Якобсон и др.). Ученым удалось выявить психологические процессы и некоторые закономерности развития творческой деятельности, определить взаимодействие эмоциональночувственных образов с восприятием, представлением, воображением, а также обосновать психологическое различие восприятия трехмерного пространства и двухмерного его изображения на плоскости листа.
Философские исследования специфики образного познания связывают творческую деятельность художника с созданием им конкретного продукта — художественного образа, и этой проблеме посвящены исследования многих

известных авторов (В. Ф. Асмус, Ю. Г. Борев, А. И. Гризова, А. К. Дремов, Л. Н. Зеленое, А. Н. Илиади, М. С. Каган, В. И. Костин, Б. Г. Лукьянов,
В. А. Разумный, С. X. Раппопорт и др.).
Педагогические исследования различных форм и методов обучения и воспитания также рассматривают творческую деятельность как необходимое условие учебного процесса. В этом контексте выделяются несколько педагогических концепций - А. Г. Асмолова, Ю. К. Бабанского, И. А. Данилова, Н. В. Кузьминой, Н. Ф. Литвинова, А. И. Пискунова, М. Н. Скаткина, Т. И. Щукиной и др.
Безусловно, многовековая история развития пленэрной живописи во многом обусловливает направление поисков методической целесообразности конкретных форм и методов обучения в контексте эстетических предпочтений различных художественных школ. В разные художественные эпохи акцентировались и различные принципы пленэрного изображения. Например, с эпохи Возрождения начинает формироваться живописная школа, основанная на научном подходе к изображению природы. В трудах великих художников того времени Л. Альберти, Д. Вазари, П. Веронезе, А. Дюрера, Леонардо да Винчи, Ч. Ченнини и других подчеркивается необходимость освоения изображения природы посредством воспитания у художника ее целостного видения и живописного изображения от целого к деталям. В это же время стал проявляться интерес художников к особенностям зрительного восприятия при изображении с натуры.
К проблемам пленэрной живописи обращались выдающиеся художники-практики и в более поздние времена. Так, А. Ватто, Э. Делакруа, Д. Рейнольдс, П. Рубенс считали природу школой для художника. Новую лепту в искусство пленэрной живописи внесли импрессионисты и постимпрессионисты П. Гоген, В. Ван Гог, Э. Мане, К. Моне, П. Сезанн,
А. Сислей и другие, которые стремились воплотить непосредственные эмоциональные впечатления от природы на холсте.

фактуры законов колорита и взаимодействия красочных сочетаний, искусства цветового и светового насыщения живописи и т. д.» [203, С. 241].
В теории и практике обучения пленэрной живописи особенно ценно педагогическое наследие Н. П. Крымова, считавшего первейшей задачей постановку глаза на правильное определение общих цветотоновых отношений. В частности, он утверждал, что «ошибка в тоне дает неверный цвет... живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала... Можно легко увидеть, что темнее, - это многие видят. Главное увидеть, что чего и насколько темнее» [123, с. 92]. Крымов полагал, что в работе над этюдом пейзажа основным является определение общего тона. Правильное определение общего тона помогает передать состояние пейзажа, материальность, избавляет от лишней детализации, дает глубину и распределяет предметы в пространстве. Определение общего тона художник неразрывно связывает с умением видеть цельно и работать отношениями. Живописным он считает только то произведение, в котором найден как общий тон, так и верные отношения между тонами отдельных предметов и частей картины.
Иную позицию занимал известный советский живописец и педагог Б. В. Иогансон, который главной задачей живописца называл достижение гармонии цветовых отношений. Развивая педагогические достижения своих учителей В. А. Серова и К. А. Коровина в обучении пленэрной живописи, Б. В. Иогансон стремился «поставить глаз» молодого художника на точность определения цветовых оттенков при помощи метода сравнения. Он советовал сравнивать сначала всего два, потом три тона и работать как бы сразу двумя и тремя кистями, выявляя разницу в светосиле и оттенке глаза. Он рекомендовал сравнивать темное с темным, тени с тенями, свет со светом, полутона с полутонами. Живопись в природе, по мнению художника, «не находится в готовом, написанном состоянии, она полукрыта, ее нужно проявлять на холсте. Чтобы ее выявлять на холсте, нужно уметь видеть.