Рецепция живописи модернизма в феноменолого-экзистенциальной традиции

• Автор: Кондратьева, Евгения Викторовна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Томск
• Количество страниц: 139 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1 СПЕЦИФИКА ЖИВОПИСНОГО ПОСТИЖЕНИЯ МИРА ХУДОЖНИКОМ 12 1Л Дорефлексивное телесное взаимодействие с миром как источник художественного творчества

1.2 Феноменологический проект П. Сезанна

1.3 Экзистенциальное измерение художественного стиля

1.4 Проблема онтологического статуса творческого воображения

2 СПЕЦИФИКА ФЕНОМЕНОЛОГО-ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА

2.1 Переход от объективного пространства к экзистенциальному

2.2 Феноменолого-экзистенциальная интерпретация цвета

3 ВОСПРИЯТИЕ ЗРИТЕЛЯ КАК НЕОБХОДИМЫЙ КОМПОНЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА

3.1 Ключевые характеристики произведения живописи как эстетического объекта

3.2 Стадии эстетического восприятия
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Тема актуальна для прояснения отношений между философией и искусством с точки зрения взаимодействия философии и живописи. Философы обращаются к живописи как за иллюстрацией своих идей, так и для их развития. Так, М. Мерло-Понти обращается к П. Сезанну, А. Матиссу, О. Ренуару, П. Клее; М. Хайдеггер - к В. Ван Гогу, а Р. Ингарден упоминает П. Пикассо. Конец XIX - начало XX века характеризуется коренным переломом в развитии искусства, ознаменовавшим собой переход от классической живописи, берущей свое начало в эпохе Возрождения, к современной. Становление современной живописи происходит вследствие преодоления принципа мимезиса: воспроизведения и имитации реального мира. Картина не представляет собой кальку предметов объективного мира, и, более того, уже собственно изображение предметов как таковых не является необходимым. Вопрос тогда заключается в том, а что же собственно живопись изображает? Можем ли мы говорить о картине как о выражении субъективных порывов художника? Живопись рубежа веков начинает освобождение от иных смыслов, лежащих вне ее самой: ценностей политических, исторических, религиозных и т.д., и переходит к вопросам, связанным с нашим восприятием и видением мира. Стоит отметить, что теоретики и историки искусства того времени лучше были осведомлены об особенностях эпохи Возрождения, чем о новых течениях. По нашему мнению, осознание сущности этой трансформации и новое понимание живописи продуктивно может быть исследовано в рамках феноменологоэкзистенциальной традиции.
Феноменология и экзистенциализм являются одними из самых влиятельных направлений философской мысли XX века. И если, по общему мнению, у основателя феноменологии Э. Гуссерля мы не находим сложившейся философии искусства, то его наследники, значительно трансформировавшие некоторые его положения, применили феноменологический метод к анализу

искусства, пожалуй, достигнув своей кульминации у представителей Франции (Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, М. Дюфрен).
Ключевой фигурой для данного исследования будет М. Мерло-Понти, так как именно в его работах анализ живописи представлен в наиболее полном объеме. Рассуждения о живописи проходят красной нитью через все творчество Мерло-Понти и являются как хорошим материалом для иллюстрации его идей, так и демонстрируют плодотворность феноменологического анализа искусства. Кроме того, эссе, посвященные живописи, показывают развитие философской концепции Мерло-Понти: от экзистенциальной феноменологии, сложившейся под влиянием Э. Гуссерля, в «Сомнении Сезанна» (1945), к полемике с Ж.-П. Сартром и А. Мальро в работе «Косвенный язык и голоса безмолвия» (1952) и затем к созданию оригинальной онтологии в эссе «Око и дух» (1960). Тем не менее, вопросы, связанные с интерпретацией живописи в феноменологоэкзистенциальной традиции в целом, и в творчестве Мерло-Понти в частности, крайне недостаточно представлены в отечественной литературе, чем и обусловлена актуальность данного исследования. Таким образом, проблему исследования можно выразить в виде вопроса: с одной стороны, как живопись модернизма повлияла на феноменолого-экзистенциальную философию, а с другой стороны, каковы возможности феноменолого-экзистенциальной рецепции живописи модернизма?
Степень теоретической разработанности темы.
В отечественной литературе феноменология и экзистенциализм подвергались рассмотрению в многочисленных работах, поэтому отметим лишь некоторые из них. Вопросы, связанные с сознанием и бытием человека, рассматривали В. И. Молчанов, Г. М. Тавризян, 3. М. Какабадзе, Т. А. Кузьмина, М. К. Мамардашвили, Т. И. Ойзерман и другие. Исследование философии М. Хайдеггера осуществлялось в работах В. В. Бибихина, Н. В. Мотрошиловой, П. П. Гайденко, Т. В. Васильевой, Е. В. Борисова и других. Экзистенциализму Ж.-П. Сартра посвящена монография В. Н. Кузнецова. Социальный аспект философии М. Мерло-Понти рассматривала

переплетения. В основе процесса создания смыслов лежит выражение индивидуальных способов отношения к миру, то есть различных стилей.
Несмотря на некоторые попытки Мерло-Понти интерпретировать стиль в более широком контексте, тем не менее, основная масса его рассуждений о стиле, изложенных в работе «Косвенный язык и голоса безмолвия», связана с областью изобразительного искусства. Все дело в том, что именно в живописи стиль проявляет себя наиболее ярко, поэтому на примере данной области Мерло-Понти пытается выявить и систематизировать те аспекты стиля, которые можно было бы распространить и на другие измерения бытия.
Традиционный искусствоведческий дискурс о стилистическом анализе не устраивал Мерло-Понти, так как он отдаляет произведение искусства от зрителя, помещая его исключительно в область компетенции экспертов, и заключает художника в культ гения, тем самым принижая его ежедневный труд и сводя его работу к некоторому мистическому озарению. Таким образом, традиционный дискурс превращает живое выражение изобразительного искусства в мертвое сообщение, которое требует перевода посредника.
Свою позицию по вопросам стиля Мерло-Понти высказывает, полемизируя с положениями эстетической теории Андре Мальро. С одной стороны, для А. Мальро в основе стиля лежат индивидуальные, личные ценности и смыслы художника: стиль выступает средством «для перекраивания мира в соответствии с ценностями человека, который его открывает»37. С другой стороны, А. Мальро следует и противоположной крайности, относя стиль к мистической силе вечного мира, говоря о «Духе Живописи», который рисует как бы вместе с художником, разрабатывает стиль эпохи посредством отдельных художников без их ведома. Такая двойственность в понимании стиля становится весьма понятной, если принять во внимание тот факт, что изначально определив стиль как индивидуальный и субъективный, Мальро не оставляет себе возможности для понимания явного единства стиля в течение
37 Мерло-Понти М. Косвенный язык и голоса безмолвия // Знаки. М., 2001. С. 60.