Художественный образ Великой китайской стены в произведениях живописи XX и XXI веков : к проблеме сосуществования и взаимодействия традиций гохуа и пластического языка европейского изобразительного искусства

• Автор: У Сяолинь
• Шифр специальности: 17.00.09
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 278 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение

Г лава 1. Великая стена Чанчэн как феномен культуры Китая

1.1. Уникальность Стены как объекта художественного изображения

1.1.1. История возведения Чанчэн

1.1.2. Великая стена Чанчэн как очаг китайского зодчества

1.1.3. Символика образов Великой стены

1.2. Образ Великой стены в произведениях китайских художников

1.2.1. Чанчэн в картинах традиционной живописи гохуа

1.2.2. Великая стена в творчестве мастеров масляной живописи

Глава 2. Произведения иностранных художников, посвященные Великой Китайской стене

2.1. Изображение гор в европейской живописи как разновидность пейзажного жанра
2.2. Чанчэн в поэтическом восприятии россиян
2.3. Интерпретации образа Великой стены в композициях современных российских мастеров искусства
2.4. Чанчэн в творчестве живописцев разных стран
Заключение
Список использованной литературы
Приложение 1. Альбом иллюстраций
Приложение 2. Перечень художников, создававших произведения о стене Чанчэн

ВВЕДЕНИЕ
Диссертация посвящена исследованию художественных изображений Великой китайской стены (по-китайски - Чанчэн - длинная стена) - памятника мирового культурного наследия, выполненных местными мастерами: 1) тушью в традициях гохуа, 2) масляными красками, с подражанием гохуа и 3) созданных китайскими и иностранными художниками в свободной манере европейской живописи. В китайском искусствоведении произведения, написанные масляными красками, независимо от их национального происхождения и эстетической направленности, обозначаются термином - юхуа.
Несмотря на древнее бытование в китайском искусстве жанра шаныиуй («горы и воды»), систематическое изображение Чанчэн началось только в 1930-х годах в связи с подъемом национального самосознания, вызванного вооруженной борьбой с японскими оккупантами1. Единичные изображения Великой стены европейскими художниками можно встретить в наследии художников-путешественников середины XIX в. С 1930-х годов со времени второй азиатской экспедиции Н.К. Рериха и по настоящее время, особенно в период проведения игр XXIX Олимпиады в Пекине (2008), эта тема получила заметное развитие среди иностранных художников и, в первую очередь, российских, что укрупняет характер исследования примерами творческого взаимодействия и взаимообогащения в сфере искусства2.
Актуальность диссертации обусловлена потребностью комплексного исследования нового, интенсивно распространяющегося в искусстве явления -художественного изображения Великой китайской стены, ставшей ведущим символом преобразований древней страны, зримым образом ее экономического и культурного преуспеяния. В связи с политикой открытости, проводимой
1 Первая победа китайской армии над японцами произошла в провинции Шаньси на участке Чанчэн Пиньсиньгуан, когда было уничтожено более 1000 солдат, 100 автомобилей, было изъято около 1000 винтовок, множество пулеметов и большое количество военного снаряжения.
2 На сегодня диссертанту известно около 200 произведений искусства (живописи, графики и прикладного творчества). Часть из них включена в Приложения 1 и 2 представленной диссертации.
руководством КНР, Чанчэн посещают и изображают живописцы разных стран, привнося свои содержательные смыслы и творческие приемы в интерпретации художественного образа величественного сооружения, внесенного в список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО (1987) и причисленного к Новым Чудесам Света.
Необходимость систематизации и научного анализа произведений, вовлеченных в общемировой контекст, также определяет актуальность диссертации. Подтверждением ее является и факт украшения государственных и иных общественных сооружений (аэропортов, гостиниц, станций метрополитена, торговых комплексов, школ) монументальными панно на тему Великой стены.
Актуальность настоящего исследования обусловлена и распространением пленэрной живописи и порождаемой в связи с этим творческой конкуренцией между авторами произведений, несущих в себе образ Стены как художественный знак, наполненный нравственно-философским содержанием, традиционным для национальной живописи жанра шаньшуй, и произведений, отражающих непосредственные эмоционально-эстетические переживания от соприкосновения с подлинными панорамами Чанчэн языком реалистического искусства в различных его стилистических проявлениях.
Однако до последнего времени перечисленные аспекты оставались вне предметного интереса науки об искусстве, что влекло образование лакун в искусствознании. Предпринятое исследование призвано актуализировать проблему изучения художественно-образного содержания как отдельных произведений живописи, посвященных изображению Великой стены, так и целостных явлений, связанных с новой идейной парадигмой жанра шаньшуй и разнообразными творческими откликами художников-иностранцев на тему Чанчэн.
Состояние и степень изученности проблемы. Художественное своеобразие произведений живописи, посвященных изображению Великой китайской стены, до настоящего момента не являлось предметом специального научного исследования. Между тем, достаточно подробно описана история ее
перуанских плато имеют очень реальные очертания. Специалисты различают рисунки колибри, орлов и т. д.
Рисунок, образуемый зигзагами и ответвлениями протяженных участков Великой стены, не воспроизводит какое-либо конкретное животное, и вряд ли это планировалось изначально, но жители Поднебесной пришли к убеждению, что взгляд сверху, с высоты птичьего полета, позволяет им видеть в расположении стены силуэт дракона - фантастического животного, оберегающего страну.
В китайской мифологии и древних народных верованиях образ дракона (луна) необычайно «многолик». Обилием своих метаморфоз этот образ не уступает другим из «пяти священных», к которым он по первенству принадлежит, ни Белому тигру (Байху), ни Божественной черепахе (Лингуй), ни фениксу, ни Цилинь. Образ дракона присутствует в обозначении четырех частей света. Он покровительствует Востоку и именуется Бирюзовым драконом (Цаньлун). Покровителем центра являлся также дракон, но уже Желтый (Хуанлун). Именно он станет впоследствии официальным символом власти императора. Его будут изображать на одеждах правителей и боевых флагах [32].
Множественная семантика образа дракона в китайской духовной культуре объясняется несколькими причинами. Во-первых, при переходе племен, населявших некогда территорию Китая, от тотемизма и фетишизма к другим, более сложным культовым сплавам, была на какое-то время исчерпана сумма семантически важных и визуально различимых образов животных. Племена и их союзы должны были обозначиться каким-то нереальным существом. Этому фантастическому персонажу приписывались качества нескольких представителей фауны: мира млекопитающих, пернатых, водоплавающих и пресмыкающихся. Он казался в глазах сочинителей более сильным, смелым, изворотливым и приносящим удачу.
Другая причина возникновения в общественном сознании иного продукта коллективной фантазии — разного вида химер и причудливых созданий, воплощающих злое или охранительное начало - это страхи перед разрушительными явлениями природы, враждебным окружением