Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга

• Автор: Торопыгина, Марина Юрьевна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 380 с.

Содержание
ВВЕДЕНИЕ

Предмет, задачи и структура работы

Аби Варбург. Биография и биографы

Иконология
Символ

АБИ ВАРБУРГ И ЕГО СИМВОЛЫ. «DU LEBST UND TUST

MIR NICHTS»

Подвижная деталь

Нимфа и пафос античности

Формула пафоса

Символ в Новом свете
Символ и философия символических форм
Символ и экзистенциальная психология
Библиотека как символическая форма
Мнемозина: собрание символов
Почтовая марка: работа символа
СИМВОЛ И ИКОНОЛОГИЯ
Аби Варбург. Иконология и отмена границ
Фриц Заксль. Миграция образов и совершенная форма
Эрвин Панофский.Символическая форма и теоретическая перспектива

Эдгар Винд. Иконология против анархии
Эрнст Гомбрих. Принцип фальсфикации и границы иконологии
Ян Бялостоцкий. Иконология в энциклопедии и рамочные темы
ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ИКОНОЛОГИЯ И ИСТОРИКИ ИСКУССТВА.

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ Предмет, задачи и структура работы
В заглавии нашей работы - одно имя и два ключевых термина, которые определяют ее задачи. Редкая публикация в сфере науки об искусстве обходится без рассуждений о «символе», «символике» или хотя бы эпитета «символический». Символы, по определению Э.Кассирера, представляют собой чувственно воспринимаемые знаки и образы. Толкованием образов и символов в изобразительном искусстве занимается иконология. В 20 в. в немецкой, а затем и мировой науке об искусстве этот метод переживает свое второе рождение благодаря Аби Варбургу и сообществу ученых, сложившемуся вокруг его уникальной библиотеки. Днем рождения иконологии можно считать 19 октября 1912 г., когда Варбург прочел свой доклад о фресках палаццо Скифанойя. Переставляя слова в заглавии, можно сказать, что в наше время имя Варбурга стало символом иконологии. Однако долгое время это имя было связано с библиотекой - то есть с книгами, которые Варбург собрал, - но не теми, которые он написал сам. Благодаря этому замечательному собранию в начале 1920-х гг. в Гамбурге появляется семинар по истории искусства, издается журнал «Докладов библиотеки Варбурга», где публикуются ученые различных специальностей (это были не только искусствоведы, но и филологи, востоковеды, историки, философы). Активная деятельность «гамбургской школы» была не столь продолжительна, как в случае с венской или берлинской, но ее идеология оказала значительное воздействие на дальнейшее развитие науки, в том числе и благодаря вынужденной эмиграции в начале 30-х гг. Библиотека переехала в Лондон, ученые - в Великобританию и США; вместе с ними за моря и океаны отправляются темы, идеи и методы. Эрвин Панофский

работает и публикуется в Америке, там же (и даже чуть раньше) начинает свою карьеру Эдгар Винд. Фриц Заксль и Гертруд Бинг заново обустраивают библиотеку в Лондоне. Библиотека стала «рождественским подарком из Германии» для британской нации, вынужденная эмиграция Панофского - «изгнанием в рай», и хотя в этих словах есть доля иронии, в послевоенное время немецкая наука об искусстве активно распространяется в англоязычном, а значит, и мировом пространстве.
Но что значит, собственно, «распространение идей»? Каким образом осуществляется то, что принято называть «влиянием»? Кто первым сказал «иконология»? Каков был опыт общения с символом для самого Варбурга и как понимали «символ», «символическое» и «иконологию» те, кто считали себя его учениками или соратниками? Разумеется, вопросы эти отчасти риторические. Но попытка более подробно рассмотреть работы историков искусства (в пределах определенного круга) и сопоставить использование терминологии в рамках творческого метода каждого из них представляется нам достаточно интересным и, надеемся, продуктивным опытом.
Актуальность темы исследования связана с тем, что наука об искусстве в наше время все больше внимания уделяет осмыслению собственной истории и методологии. Это и учебники, посвященные истории искусствознания (из последних русскоязычных изданий можно вспомнить, напр. Шестаков В.П. История истории искусства. От Плиния до наших дней, М., 2008), и обширные хрестоматии (Art in Theory 1900 -2000: An Anthology of Changing Ideas. Ed. by Charles Harrison, Paul J.Wood. Oxford, 2002), и другие исследования, посвященные отдельным школам (Vienna School Reader: Politics and Art Historical Method in the 1930s. Ed. by Christopher S.Wood. New York, 2003), вплоть до Словарей-тезаурусов по терминологии художественной критики (The Penguin Dictionary of Critical Theory by David Macey. UK, 2002). Собственно, знание истории и

выражают его опыт освоения внешнего и внутреннего мира. Поэтому она считает, что в центре внимания Варбурга были два основных вопроса: роль формирования образов как цивилизационного процесса (the role of the coining of images as a process of civilization) и изменение отношений между образами изобразительного искусства и языка (changing relations between the images of art and of language)34. Бинг считает, что все прочие аспекты в его исследованиях, которые в настоящее время (имеются в виду 1960-гг.) принято считать характеризующими, напр., его интерес к иконографии, идея продолжения античности (Nachleben der Antike) - на самом деле следует понимать скорее как средства для достижения цели, нежели как цель.
С другой стороны, в связи с попыткой приблизиться к цели одновременно с двух сторон метод Варбурга может показаться неэкономным: огромное количество собранного материала по
сравнению с опубликованными работами. Смущает и разнообразие тематики - Боттичелли и мифология, бургундские ковры, портреты Мемлинга, флорентийские гравюры, немецкие календари, деловая переписка Медичи с их представителями за границей, разногласия между сторонниками Реформации и контрреформацией, итальянская опера, придворные праздники - слишком широкий предметный круг как бы затеняет центральную линию.
Но все же, утверждает Бинг, работу Варбурга можно считать фрагментарной только по сравнению с размахом постановки задачи. Почему бы не посмотреть на ситуацию с другой стороны и представить ее в виде шахты: ствола, от которого на разных уровнях расходятся галереи. И для того, чтобы определить богатые участки, следует вернуться к главной шахте35.
34 Ibid. Р.302.
35 Ibid. Р.304.