Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе

• Автор: Санданов, Аюр Барасович
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 166 с.

Оглавление

Введение
Глава 1: История
1.1. Постапокалипсис как формула популярного искусства
1.2. История постапокалипсиса
1.2.1. Предшественники
1.2.2. Два подхода в постапокалиптике
1.2.3. Эксперименты с сюжетом: 1960-1970-е гг
1.2.4. «Публицистические» фильмы о постапокалипсисе
1.2.5. «Безумный Макс» и его подражатели: 1980-е гг
1.2.6. Эпос и комедия: 1990-е гг
1.2.7. Особая мутация: фильмы о зомби
1.2.8. Возрождение постапокалиптики: 2000-2010-е гг
1.2.9. Сатирический потенциал
Глава 2: Восприятие
2.1 Роль апокалиптики в современной западной культуре
2.1.1. Мифологема апокалипсиса
2.1.2. Серийный апокалипсис и апокалипсис сейчас
2.2. Постапокалипсис и постмодернизм
2.3. Постапокалипсис как ролевая игра
2.4. Виртуализация развлечений как способ становления личности
Глава 3: Функции
3.1. Предпосылки для актуальности
3.1.1. Разочарование в прогрессе
3.1.2. Страх перед человеческим
3.2. Зомби-апокалипсис как терапия страхов и ролевая игра
3.3. Постапокалипсис как новый вестерн
Заключение
Список использованной литературы
Фильмография

Введение
Актуальность исследования. Постапокалиптический сюжет — то есть сюжет, повествующий о действиях персонажей после глобальной катастрофы, связанной с крахом цивилизации (сразу после неё или через длительное время) — занимает на сегодняшний день заметное место в западной массовой культуре. Как и некоторые другие сюжеты, связанные с научной фантастикой, фэнтези, «эксплуатационным» жанровым кино, постапокалиптика в последние десятилетия нашла своё место в высокобюджетном, мейнстримном кино для массового зрителя. Вместе с тем, к ней обращаются и режиссёры авторского кино (вместе с литераторами и авторами «независимых» комиксов). Сюжет чрезвычайно популярен у сценаристов и дизайнеров видеоигр (художественноразвлекательной индустрии, сегодня заявляющей своё соперничество с кинематографом), а сама по себе постапокалиптическая образность, связанные с ней устойчивые сюжетные конструкции, прочно вошли в современный городской фольклор; в особенности это заметно в случае так называемого «зомби-апокалипсиса».
На самом поверхностном уровне рост популярности этого сюжета укладывается в рамки более масштабного процесса — переоценки киножанров и отдельных образов, которые раньше считались «несерьёзными» или относились к своеобразному гетто, в котором существовали научная фантастика и фэнтези. В США — одном из флагманов мирового кинопроизводства — появились, сформировались и даже успели состариться новые поколения кинематографистов: поклонники фантастических телесериалов
1960-х и классической философской книжной фантастики; киноманы-интернационалисты, выросшие на смеси французского артхауса и дешёвого exploitation; экспериментаторы, вышедшие из производства самих «эксплуатационных» жанров (так, к ученикам Р. Кормана, легенды кино категории «Б», причисляют себя Ф. Ф. Коппола, М. Скорсезе, Дж. Кэмерон, П. Богданович). Представления этих людей и их последователей о том, каким языком можно

рассказывать истории об актуальных человеческих проблемах и вечных вопросах, о борьбе и преодолении, сформировали новые образные системы, подготовили новых зрителей и создали новый язык общения с ними. Бытование на экране фантастических существ и ситуаций перестало быть диковиной, трюком, а значит — барьером для зрительского восприятия; пригодность фантастики для любой аудитории подтверждается лидированием в мировом киносмотрении фантастических и фэнтезийных кинофраншиз 2000-х — от «Матрицы» (философский боевик) до «Властелина колец» (исторический эпос); от «Гарри Поттера» (роман воспитания) до «Сумерек» (любовный роман); от обновлённого «Человека-паука» (подростковая драма) до обновлённого «Бэтмена» К. Нолана (мрачное философское моралите). Не меньший потенциал для создания картин в самых разных жанрах показывает и постапокалип-тический сюжет, становясь то новым вестерном, то психологической драмой, то британской комедией абсурда.
Другой существенный фактор актуальности данного сюжета — в том, что на первый план в искусстве вышла проблема исторического значения самого существования человеческой расы. Непостижимые масштабы Вселенной; относительная краткость истории человеческой цивилизации, а главное, её хрупкость, уязвимость — как для природных катаклизмов, так и для техногенных опасностей; наконец, подверженность любого человека пропаганде и заблуждениям, которая приводит к кровопролитным войнам — все эти концепции сегодня стали частью расхожего, бытового знания. А значит, художественные произведения, где происходит осмысление судьбы и смысла человечества в целом, где поднят вопрос выживания человека и сохранности его большого дома, планеты Земля, — неизбежно выходят из пространства праздных фантазий, или т. н. нишевых развлечений, и обретают насущную актуальность.
За последние полвека изменилось само отношение к глобальной катастрофе как к сюжетной предпосылке, транформировался характер её значимости для зрителя. Начиная с конца 1940-х годов, после появления атомной бомбы

наблюдения о границах познаваемого и тщете человеческой гордыни в них сочетались с развлекательностью [111].
Игровая, провокационная природа постапокалиптики, перенесённой в мир приключенческих жанров, ярко проявилась в важнейшем для данной работы фильме «Парень и его пёс» (1975). Этот фильм впервые ввёл в сюжет о человечестве после конца света интонации и приметы вестерна: приём, который спустя десятилетие станет центральным элементом постапокалипти-ческой формулы. Само обращение к традиции вестерна было естественным для режиссёра, продюсера и сценариста картины, Л. Кью Джонса — чрезвычайно плодовитого актёра вестерна, известного, в частности, своим многолетним сотрудничеством с Сэмом Пекинпа.
Фильм, как и его литературная основа, одноименная повесть Харлана Эллисона, рассказывает о безжалостном, дикарском мире после ядерной войны, где Одиночки (странствующие бандиты-охотники) рыщут по пустошам и развалинам, силой добывая еду и женщин. Её герой, юный одиночка Вик, не отягощён моральными конфликтами и рефлексией, для него изнасилование и убийство — норма жизни. На этой tabula rasa пытается написать что-нибудь приличное товарищ Вика — пёс-телепат, довоенный интеллигент с талантом выискивать женщин и еду на расстоянии.
Автор сталкивает героя с представителями «старой» цивилизации, потомками выживших в подземном городе-бункере. Они, а вовсе не колоритные бандиты или радиоактивные мутанты с поверхности, становятся злодеями в этой истории: «сверхнормальные» пуритане с гротексно выбеленными лицами, жестокие папы и мамы из пригородных 1950-х. Но самого героя не волнует социальная проблематика, потому что он о ней не подозревает. Простодушный подросток с гладким лицом молодого Дона Джонсона отвечает на моральное банкротство «взрослого» мира, убившего планету, единственным адекватным способом: незаинтересованным отторжением.
«Настоящая жизнь», несовершенная, жестокая, нищая, сосредоточена на поверхности. Она оснащена моралью мифического Дикого Запада, доведенной