Русский духовный концерт второй половины XX века

• Автор: Хватова, Светлана Ивановна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Ростов-на-Дону
• Количество страниц: 257 с. : ил.

Глава I. История возникновения и развития духовного концерта
1.1. Предпосылки возникновения жанра
1.2. Развитие жанра
Глава II. Теоретические аспекты изучения духовных концертов
2.1. Отношение к тексту
2.2. Формообразование
2.3. Стиль
Глава III. Некоторые вопросы эстетики современного духовного концерта
3.1. Новации в духовной музыке
3.2. Образно-эмоциональное содержание духовных концертов
3.3. Пространственно-временные и акустические параметры исполнения
духовных концертов
Глава IV. Концерт в современной богослужебной и педагогической практике
3.1. Функции запричастного пения
3.2. Концерт в регентской практике
3.3. Отношение к жанру
3.4. Духовный концерт в образовательных программах
3.4.1. Изучение духовного концерта в музыкально-теоретических и исторических дисциплинах
3.4.2. Духовный концерт в педагогическом репертуаре хорового класса и при
обучении дирижированию
Глава V. Пути развития жанра вне храма
Заключение
Список литературы
Приложение 1. Таблицы
Приложение 2. Нотография
Приложение 3. Библиографический справочник композиторов
Приложение 4. Нотные примеры
XX век с его бесчисленными войнами, катастрофами, социальными потрясениями стал значительным испытанием для человечества. Наиболее трагичным это столетие было для России: революционный переворот, приведший к гибели империи, не менее тяжелый, поистине катастрофический выход из семидесятилетнего безбожия, потеря морально-нравственных ориентиров и мучительный их поиск, трудное обретение веры через болезненный опыт ошибок, заблуждений, иллюзий. Разочарование в идеалах прошлого и поиск новых, осознание необходимости духовного обновления и, на пути к этому, непонимание и агрессивное сопротивление привело к возрастанию духовной напряженности в обществе. Искусство, как чуткий индикатор социально-психологического состояния людей, сразу же отреагировало кардинальными изменениями в темах, идеях, образах и, как следствие, в жанрах.
Осознание данного процесса началось в преддверии тысячелетия Крещения Руси - даты, которую считают отправным моментом официального разрешения заниматься религиозной темой, видами искусств, связанными с религией и, конкретно, культовыми жанрами в музыке. Так, появились эмоциональные отклики о духовной музыке, ее творческом и идейно-нравственном потенциале на страницах журнала «Наука и религия» в статьях Е. Нестеренко (130), О. Антоновой (5), исторические очерки о развитии церковной музыки О. Антоновой и 3. Кузнецова (6).
Уже в девяностые годы точки соприкосновения между искусством и религией и, более того, их «теснейший параллелизм» обнаружила М. Шинкарева (214). Поиск опоры во время духовного кризиса советской идеологии в религии описывает В. Малышев (114), возможность религиозного самоопределения как «способности морального противостояния злу» рассматривает Н. Бекетова (11), философы и психологи начали задумываться о природе духовности - А. Субботин (182), о духовной сущности музыки - Е. Танкелевич (183), наконец, проявление духовности в
русской культуре стали напрямую связывать с отечественным хоровым искусством и, в частности, русской духовной музыкой. Обострился интерес к воплощению религиозной тематики в творчестве современных композиторов, например, в работах Т. Франтовой (193), Э. Федосовой (191),
В. Вальковой (26). Ведущие педагоги начали вводить духовные сочинения в образовательные программы школ - С. Дорошенко, Л. Лукичева (63), И. Кошмина (99), В. Стадник (177). К образовательному и воспитательному процессу подключились представители духовенства - А. Носов (138).
В. Медушевский, исследуя понятие «духовный реализм», видит в духовном возрождении России следующую причину: «Во Святой Руси сколь велики дары православной веры, столь безмерны и терзания совести при ее утрате — свидетельство того, что жизнь народа протекает не на поверхности морального благоприличия, безнравственного и лицемерного в основе, - но в свете заповеданного нам духовно-нравственного совершенства - на духовносмысловой глубине в сокровенности сердца» (122,15).
В 1998 году появилась монография Л. Раабена «О духовном ренессансе в русской музыке 60-8 0-х годов», в которой отмечалось, что в данный временной период в отечественной музыке наметился поворот «к общегуманистическим и религиозным постулатам», который, по мнению автора, «...явился результатом длительно нараставшего идеологического кризиса, охватившего в той или иной степени все направления композиторского творчества, но с наибольшей последовательностью проявившего себя в оппозиционных по отношению к официозному искусству социалистического реализма течениях» (151,3).
По мнению Е. Долинской, «самой мощной формой пробуждения по отношению к религии стала духовная тема в культуре». Автор утверждает: «С 1988 года сменилась государственная политика по отношению к религии. Эпохальная дата - 1000-летие Крещения Руси - пробудила новое отношение к важнейшей ветви национального наследия» (61, 20).
Текст, помимо смыслонесущей функции в духовном концерте, часто выполняет еще и формообразующую. В большинстве храмовых концертов композиторы идут вслед за ним музыкально, не позволяя себе повторов слов, обрывов фраз. Текст пропевается лишь однажды, стихи комбинируются в том порядке, как они изложены в первоисточнике («Векую мя отринул еси» А. Яковлева, «Царице моя преблагая» Д. Васяновича, «Под Твою милость» А. Толстокулакова). В. Пономарев в концерте «Векую, Господи» позволяет себе повторять ключевые слова как «отголосок» в отдельных партиях в то время, как продолжается последовательное пропевание основного текста хором. Напротив, у А. Мурова музыкальные закономерности возобладали над поэтическими, и в концерте «Утоли моя печали» многократно повторяются необходимые фразы. Но последование стихов не нарушено, молитва воспроизведена канонически, и, по-видимому, это - одна из причин, по которой произведение допущено для исполнения в храме.
Обращаясь к написанию клиросного духовного концерта, композитор должен учитывать, что диапазон «вольностей» по отношению к Слову невелик. Нарушая жанровый канон, своего рода текстовое «клише», автор сразу выводит произведение в разряд светских жанров.
И. Гарднер обозначает иерархию значимости текстовых элементов богослужебного пения следующим образом: «Формирующими церковное пение факторами являются богослужебный текст, богослужебный чин и музыкальный элемент. Церковное пение отличается от общей музыки своими формами и, следовательно, теми художественными законами, которые в нем действуют» (51, 9). Н. Гуляницкая также высоко оценила его роль, утверждая, что «жанр определяется текстом», а авторская свобода заключается в том, что он может быть по-разному прочитан, распределен между голосами, подвергнут «дозволенной повторности», дискретно расчленен или континуально объединен (51, 43).