Драматический диалог как дискурсивная практика : А.Н. Островский, А.П. Чехов, Д. Хармс

• Автор: Глущенко, Наталья Владимировна
• Шифр специальности: 10.01.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Тверь
• Количество страниц: 161 с.

Глава 1. Драматический диалог: проблемы и методы изучения

* 1.1. Диалог в эпосе и драме:

к проблеме родовой специфики

1.2. Жанровая специфика драматического диалога

1.3. Драматический диалог как дискурсивная практика

Глава 2. Драматургия А.Н. Островского как реализация типовой диалогической модели

2.1. Трилогия о Бальзаминове как единый текст

2.2. «Идеальная» модель комедийного диалога:

пьеса «Не было ни гроша, да вдруг алтын»

2.3: Модель мелодраматического диалога:

^ пьеса «Таланты и поклонники»

Глава 3. Диалог в драматургии А.П. Чехова как «размышления» персонажей вслух
3.1. Модель диалога в «новой драме»: пьеса «Чайка»
3.2. Непроизнесенное и произносимое
в пьесе «Вишневый сад»
Глава 4. Драматургия Д. Хармса: поэтика театральных
экспериментов
4.1. Модель абсурдистского диалога:
пьеса «Елизавета Бам»
4.2. Диалог в пьесе «Месть»:
«слов бессмысленные кучи»
Заключение
Список используемой литературы
Вводя в феноменологию культуры XX века принцип 'диалогизма высказывания, М.М. Бахтин, как ни странно, практически ничего не сказал о специфике драмы, где диалогичность, что называется, «лежит на поверхности», а также о драматическом диалоге, который, по сути, и должен быть наиболее полной и отчетливой реализацией принципа диалогизма.
Это, очевидно, не случайно. Драма и драматический диалог есть более сложный способ проявления дпалогизма, чем те, о которых писал М.М. Бахтин; на них не могут быть просто «наложены» аналитические схемы Бахтина; они нуждаются в более детальной проработке — с учетом не только идей великого русского ученого, но и более поздних концепций, относящихся к различным способам речевой и литературной практики.
К данным концепциям можно отнести четыре: теорию языковой личности, которая в последние годы наиболее полно представлена в работах Ю.Н. Караулова; теорию речевых актов (высказываний), разработанную главным образом усилиями Дж. Остина и Дж. Серля; принцип дискурс-аналнза, восходящий к работам Т. ван Дейка, а также теорию трех уровней семнозиса, основанную на идеях Ч.У. Морриса.
В рамках настоящей работы драматический диалог рассматривается как динамическая дискурсивная практика, как феномен, развивающийся во времени, как сложная динамическая структура, чья семантика предопределена синтактическими модуляциями, обусловленными, в свою очередь, динамичным прагматическим контекстом истории литературы как «метадискурса».
Начиная с драматургии А.Н. Островского, драматическое слово меняло свой статус, свои функции, свою структурную организацию, и уже у Чехова оно не только звучало по-новому, но и по-особому организовывало весь художественный диалог. Новый смысл предопределен новым способом порождения смысла. Смысл диалога оказывается результатом реализации способов смыслопорождения, а они развиваются во времени.
Используя термин «дискурс», мы тем самым подчеркиваем, что в данном случае мы имеем дело не только с текстом, но и с коммуникативной ситуацией, включающей обусловленное внешними факторами сознание коммуникантов, общающихся «на поле» текста. Иначе говоря, речевое произведение мы рассматриваем с учетом всех экстралингвистических условий, существенных для речевого взаимодействия. В этом случае диалог предстает как совокупность текстов, порожденных в процессе коммуникации. И совершенно понятно, что с этой точки зрения драматический диалог оказывается явлением не столько лингвистическим, сколько металингвистическим (Бахтин), и поэтому не может и не должен рассматриваться исключительно в рамках автономной языковедческой науки, в сущности, как и рассуждения о диалогичности вообще, которые имеют не собственно лингвистическую, а литературоведческую и семиотическую перспективу.
Специфика драмы как литературного рода заключается прежде всего в диалогичности ее структуры. Эта диалогичность проявляется на двух уровнях: как внешняя и как внутренняя. Это:
1. Диалогизм драмы как особым образом организованного монологического авторского речевого высказывания, которое диалогически обращено к читателю/зрителю, предшествующей и последующей драматургической/литературной традиции.
2. Диалогизм собственно драматического диалога, который является инструментом и одновременно формой воплощения авторской монологической ннтенциональности, реализованной в драме как в монологическом авторском высказывании.
При описании данного двухуровневого феномена исследователь неизбежно сталкивается с рядом проблем теоретического и методологического характера.
Это, во-первых, необходимость соотнесения двух исследовательских парадигм (эпистем), доминирующих в современном литературоведении и
сон без запинки, язык сна - особый язык, у него не только своя структура, но и свое звучание. В реальности Бальзаминов, сосредоточенный на своем желании «побарствовать», только и делает, что ходит под окнами чужих домов, ничего не делает, да и разговаривать толком не умеет, «умишка не хватает», заикается и «нукает» через слово. А сон о своем богатстве, о себе как о важном человеке рассказывает маменьке, что называется, на одном дыхании.
Однако сон Бальзаминова важен не сам по себе, а в структуре трилогии, поскольку сон здесь оказывается своего рода завязкой. Впрочем, корректнее рассматривать не каждую пьесу в отдельности, а трилогию как единый текст. Дело здесь не только в герое, который переходит из пьесы в пьесу, не изменяясь, со своими интересами, оставаясь и к концу трилогии тем же персонажем, кем он явлен сначала. Положение о том, что в драме все должно продвигать действие вперед, приложимо здесь ко всему циклу, а не к отдельной пьесе: Бальзаминов, неустанный искатель богатой невесты, на протяжении трех пьес надеется на случай («А у нас все от случая, все от счастья. Мы никуда наверное не ходим. Иду по улице - вдруг понравился, ну, и богат, и счастлив; не понравился — ну, всю жизнь бедствуй» (II, 340)), однако желаемое «дается» герою лишь к финалу третьей пьесы. Правда, между завязкой и развязкой нет прямой причинно-следственной связи, все происходит случайно, неожиданно, как будто само по себе. Бальзаминов стремится жениться на богатой и женится, но все происходит помимо его воли. На вопрос Бальзаминовой «Разве уж ты решился? <...> Так зачем же ты идешь?» (II, 407) Бальзаминов отвечает: «Ну уж, маменька, что будет, то будет, а мне от своего счастия бегать нельзя. Все сделано отлично, так чтоб теперь не испортить» (II, 407). Употребление безличных форм здесь не случайно. За Бальзаминова уже все сделано, а потому «самому отказаться» никак нельзя. Манипулятором его действий выступает Чебаков («Женитьба Бальзаминова»), убеждая пойти и объясниться с «возлюбленной»;