Имажинизм в контексте модернистской и авангардной поэзии XX века

• Автор: Павлова, Ирина Викторовна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 232 с.

Содержание
Введение

Глава I. Генезис и творческая судьба имажинизма в истории русской

поэзии XX века

Раздел 1. Модернизм и авангардизм в русской поэзии начала XX века

Раздел 2. Английский имажизм - предтеча русского имажинизма

Раздел 3. Творческая деятельность имажинистов в 20-е годы

Раздел 4. Оценка имажинизма в критике 20-х годов

Раздел 5. Традиции имажинистской эстетики в русской поэзии XX века

Глава II. Эстетическая теория и художественная практика имажинистов

в контексте русской культуры первой четверти XX века
Раздел 1. Эстетические взгляды имажинистов на проблемы современного
искусства
Раздел 2. Слово - источник образности имажинистской поэзии
Раздел 3. «Комбинированные образы» или тропы как основные средства
художественной образности в поэзии имажинистов
Раздел 4. Особенности лирической и стиховой композиции
имажинистских произведений
Раздел 5. Общие свойства лирического сознания и пафоса в лирике
имажинистов
Заключение
Список литературы

Введение.
С конца 80-х годов к читателю стали возвращаться не только многие незаслуженно забытые литературные имена, но даже целые литературные школы и течения. Бесспорно, что далеко не все из поэтических экспериментов начала XX века составили истинно художественное достояние нашей литературы. Но действительность советского периода нашей истории заключалась именно в том, что широкой читательской аудитории не предоставлялось права судить о достоинствах или недостатках того или иного художника.
Одним из «белых пятен» русской литературы оказалось и творчество имажинистов. До «перестроечного» времени вопрос о роли этой литературной школы в отечественной культуре по большому счету не ставился совсем. В энциклопедических словарях и справочниках название школы сопровождалось определением «богемная», что начиная с 20-х годов приравнивалось к обвинительному приговору: «аморальная», «буржуазная». А в некоторых
хрестоматиях и антологиях воспроизводились несколько одних и тех же стихотворений имажинистов, далеко не лучших.
ЗШЗ.Бобрецов видит одну из важнейших причин такого замалчивания в близости имажинистов к С.Есенину: «и коль скоро Есенину посмертно были «назначены» иные друзья, а биография его не раз перекраивалась, то
В.Шершеневич, подобно А.Мариенгофу, А.Кусикову, Р.Ивневу, почти автоматически выпали из «Краткого курса истории советской поэзии»(32; 9).
Любопытно, что другие исследователи, А.Галушкин и К.Поливанов, этот же факт оценивают иначе, считая, что связанный с «культовым» именем Сергея Есенина имажинизм именно в силу этого не оказался вдали от магистральных направлений советской науки, и посмертная судьба его сложилась, в отличие от других течений русского пореволюционного авангарда, сравнительно удачно (62; 55).
Нам кажется, что отчасти справедливы оба мнения. Действительно, с одной стороны, «из отдельных деталей, разбросанных по ееениноведческим работам, комментариев к мемуарам, мимолетных упоминаний в письмах третьих лиц можно было составить некоторое представление об основных вехах истории

имажинизма»(62; 55). Однако, такой угол зрения совершенно верно назван исследователями «фасеточным», естественно, отсекающим такие этапы в истории движения, как его предыстория или судьба после кончины Есенина. С другой стороны, сама принадлежность С.Есенина в 1919-1923 годах к группе имажинистов, влияние их друг на друга было изучено весьма недостаточно, упоминалось об этом чаще поверхностно и вскользь. Более того, после смерти
С.Есенина многие исследователи неоднократно предпринимали попытки вообще «изъять» из его жизни этот этап, «выпрямить» его творческий путь, и даже объяснить трагическую гибель поэта его близостью к имажинистам.
Действительно, общий пафос критики 20-х годов сводился к попытке развести творчество Есенина и остальных имажинистов: «или действительный, настоящий имажинист — один Есенин, или же все остальные трое - имажинисты, а Есенин попал в эту компанию по недоразумению» (238). Заостряя внимание на «аморальности», «пагубности» содержания лирики имажинистов, критика этих лет не делала попытки глубоко проанализировать сущность их формальных экспериментов и идейно-эстетической платформы.
В критике дальнейшего, советского периода продолжала тенденциозно утверждаться «пагубность» влияния имажинистов на личность и творчество
С.Есенина. Так, в книге Е.И.Наумова «О спорном и бесспорном», на наш взгляд, как раз очень спорные суждения выдаются за истинные. Например, что «между Есениным и имажинистами никогда не было единства», и что Есенин остался в русской культуре «несмотря на все усилия и поползновения имажинистов»(168; 223-225). Созвучно этому и мнение И.С.Эвентова: «Имажинизм не способен был убить в поэзии Есенина реалистическое начало, но шумиха, которую сеяли вокруг себя участники группы, насаждавшаяся ими богема оказали на него дурное влияние»(276; 60).
От подобных заключений у неискушенного читателя вполне могло сложиться впечатление, что вечно пьяные разбойники-имажинисты поставили себе задачу - споить и уничтожить талантливого, но безвольного, наивного деревенского поэта и стереть его имя со страниц русской литературы. Все это, конечно, очень далеко от истины.

сходство между ними и настаивал на том, что инициатива формирования имажюма принадлежит всецело ему. Вообще, единения среди имажистов не было никогда, в ходе дискуссий обнаруживались жизненные и эстетические противоречия, и к концу первой мировой войны стало очевидно, что имажизм исчерпал себя. А в 20-е годы бывшие имажисты оказались в разных лагерях: Олдингтон повернул к реализму, Паунд и Элиот возглавили модернистское крыло.
Так же как постсимволизм и кубизм во Франции, футуризм в Италии и в России, имажизм в Англии оформился как явление, антагонистическое буржуазному «украшательскому» искусству, а также натурализму и реализму, узко понятому как «плоское копирование объекта». Главной задачей имажисты считали борьбу с эпигонским романтизмом и развернули в этом направлении свою бурную деятельность. Один за другим выходили их манифесты, статьи, рецензии, где наглядно выявлялся их повышенный интерес к проблемам техники, стиля, формы. Усилия их были направлены на обновление поэтического языка, что нашло отражение в их теориях образа, и на высвобождение поэзии из плена метрического однообразия и обветшалых рифм, что проявилось в разработке ими теории свободного стиха. Именно эти ключевые проблемы просматриваются в программных документах (статья Флинта «Имажизм» 1913 г.; статья Паунда «Несколько запретов» 1913г.; предисловия к имажистским антологиям: 1915 г. -авторы Флинт и Олдингтон; 1916 г. - Лоуэлл). Подлинным открытием для них стала классическая традиция японских танка и хокку. Любовью и вниманием имажистов пользовались также трубадуры Прованса, поэты позднего средневековья - Кавальканти, Данте, Вийон. Особенно сильно было преклонение перед искусством Древней Греции. Паунд поначалу даже представил публике Олдингтона и Дулитл как «ревностных эллинистов», что вполне соответствовало действительности. Однако имажисты с иных позиций, нежели романтики Шелли и Ките, подходили к античной поэзии, их интересовата прежде всего техника стиха.
Имажистов, безусловно, привлекали образный строй и лаконичная манера античной и гномической японской лирики, но еще больше их влекли тайны метрики, ритмики, строфики и мелодики. Отсутствие рифмы и вместе с тем необычное разнообразие и выразительность звуковой и ритмической организации занимали их воображение. Интерес к нерифмованному стиху зародился у многих