Поэтика жеста в произведениях Ф.М. Достоевского : на материале романов "Преступление и наказание", "Идиот", "Бесы", "Подросток", "Братья Карамазовы"

• Автор: Пухачёв, Сергей Борисович
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Великий Новгород
• Количество страниц: 224 с.

1. Введение

2. Глава I. Иконосфера Достоевского

реконструкции

2.1 Невербальная семиотика. История вопроса

2.2. Живопись, иконопись и театр в творчестве Достоевского

3. ГЛАВА II. Кинеситический анализ романов Достоевского

3.1. «Преступление и наказание»

3.2. «Идиот»

3.3. «Бесы»

3.4. «Подросток»

3.5. «Братья Карамазовы»

ф 4. Заключение
5. Библиография

Настоящее исследование находится в русле изучения поэтики телесности в творчестве Достоевского. В свою очередь, оно вписывается и в перспективу открывающихся тематических горизонтов такого, относительно нового направления в поэтике, как онтологическая поэтика. Пока работ в этой области немного1, но можно сказать, что некоторые основные проблемы по крайней мере поставлены. Авторы предисловия к сборнику «Вопросы онтологической поэтики», например, пишут: «Целью совместной работы стала попытка развить применительно к русской литературе XIX и XX веков герменевтическую идею возникающего как опыт мира и длящегося в истории слова. Для подобного подхода особенно важным становится соотношение между сказанным и несказанным. Неизречённое осознаётся как константная величина и своеобразный регулятор стиля, а энигматичность текста рассматривается в качестве его субстанционального начала, источника глубокого символизма и мифологичности высказывания»2. Цель своей работы о «внутреннем» содержании гоголевской прозы философ Л.В.Карасёв видит «... не в том, чтобы связать многочисленные биографические свидетельства с описаниями еды или голода в гоголевских сочинениях, а в том, чтобы увидеть, как телесное начало сказалось в самом устройстве текста, вошло в него как органический принцип, повлияв на различные уровни повествования - от конструкции сюжета до мельчайших деталей и подробностей» . В другой своей работе исследователь пишет: «... онтологически ориентированный взгляд вынимает вещи из знаковых обёрток (насколько это возможно) и даёт почувствовать их материю, их тепло, холод, запах, твёрдость или упругость. Для чего это делается? Для того, чтобы снова подойти к вопросу о значении. Вещи и вещества наравне с людьми становятся героями текста: возникает то, что можно назвать эмблематическим сюжетом или онтологической схемой произведения»4. Если согласиться с тем, что бытие неоднородно (в противном случае его нельзя было бы воспринимать), то можно предположить, что в такой схеме различной будет и его онтологическая представленность или напряжённость. В одних точках она
будет сильнее, в других - слабее. То есть на онтологическом “дне” того или иного произведения могут встретиться (это зависит от глубины писателя) явления, которые мгновенно приближают нас к “тайне” произведения, проясняют уже происшедшие события, помогают понять последующие, выносят, в конце концов, на символический “верх” произведения.
Всё вышесказанное впрямую относится к теме нашей работы - поэтике жеста и телесного поведения героев Достоевского, ведь в известной мере речь идёт об онтологии телесности. Если смотреть на вопрос широко, то ориентация подобного рода, ставящая на первое место “натуру” и, прежде всего, человеческое тело, составляет одну из коренных черт гуманитарной стратегии второй половины двадцатого века. Тело - это то, что соединяет “Я” и внешний мир, это место взаимопроникновения пространств, веществ, движений.
В своё время Ф.Ницше сформулировал универсальное правило письма: “Полнота жизни сохраняется благодаря богатству жестов. Следует все длинные и краткие предложения, пунктуацию, выбор слов, паузы, рядовую последовательность учиться чувствовать как жесты”5.
М.М.Бахтин в работе “Автор и герой в эстетической деятельности”, рассуждая об основной задаче писателя - создании “целого” героя как определённой личности, пишет: “...всё воспринимается как момент
характеристики героя, несёт характерологическую функцию, всё сводится и служит ответу на вопрос: кто он”6. Он же в статье “Пространственная форма героя” отмечает: “Внешнее тело человека дано, внешние границы его и его мира даны (во вне эстетической данности жизни), это необходимый и
неустранимый момент данности бытия, следовательно, они нуждаются в
эстетическом приятии, воссоздании, обработке и оправдании...” Наконец, М.Мамардашвили считал, что принцип невербальности лежит в основе европейской культуры: “Напомню вам, что значит невербальность - нечто само существует, а не описывается, в том числе мысль: для мысли ведь всегда есть слова, есть описание, но одно дело - описанная мысль, а другое дело - мысль,

которая есть движение самого человека”
всегда беременная (6; 53-54). Важно, что она всегда в стоптанных козловых башмаках11, поскольку так же обута и девушка на мосту, которая пытается подать Раскольникову милостыню. Лизавета дважды появляется в романе и делает всего два движения - «медленно стала трогаться с места» (6; 51) и другой, который Достоевский описал достаточно подробно. «Она только чуть-чуть приподняла свою свободную левую руку, далеко не до лица, и медленно протянула её к нему вперёд, как бы отстраняя его» (6; 65). Раскольников обманул старуху, она не успела распутать заклад, и он ещё был в её руке, поднятой к пробитой голове. Лизавета, напротив, видела опасность, но не смогла сделать даже «самый необходимо-естественный жест в эту минуту». Этот беззащитный жест защиты мы ещё встретим на страницах романов Достоевского.
Квартирная хозяйка Амалия Ивановна (Катерина Ивановна называет её Людвиговна, Мармеладов-Фёдоровна) Липпевехзель, как и другие квартирные хозяйки, маркируется достаточно отчётливо. По оценке Катерины Ивановны, она «таращит глаза», «вылупливает» их, «разевает рот». В авторской оценке дважды «всплескивает руками», «привскакивает со стула», «бегает по комнатам», «ударяет кулаком по столу», «краснеет как рак» (6; 294, 297-300). Однако паралингвистические характеристики самые красноречивые - из 7 единиц всего, 5 - это визг и вопль, а 2 - крик (причём один - изо всей силы). У Луизы (Лавизы) Ивановны, разодетой багрово-красной дамы, самое частотное движение - приседание и подпрыгивание. Прасковья Павловна Зарницына практически никак себя не проявляет с этой стороны, но обе они заслуживают гнева поручика Пороха, о причинах которого будет сказано ниже. Служанка Настасья Петровна, казалось бы, исполняет чисто служебную роль и не имеет собственной линии кинеситического поведения. Но она добавляет свои штрихи в общую тревожную атмосферу сгущающуюся вокруг Раскольникова, своим «болезненно-нервическим смехом» (странным для служанки) и пристальными взглядами.