Художественный синтез в романе Андрея Белого "Петербург"

• Автор: Штыгашева, Ольга Геннадьевна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Якутск
• Количество страниц: 224 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Синтез философем эпохи Возрождения

в романс Андрея Белого «Петербург»

Параграф 1.1. Антропоцентрическое понимание мира

Параграф 1.2. Геометрия пространства в романе А.Белого

через призму философских теорий

Параграф 1.3. Философемы пантеизм и антисхоластика

в интерпретации А.Белого

ГЛАВА II. Эстетические категории немецкого романтизма и
особенности их функционирования в романс А.Белого «Петербург»
Параграф 2.1. Категория романтической иронии
как особый «тип культурного мышления»
Параграф 2.2. Функциональный аспект категории игры
Параграф 2.3. Категория символа как проявление
романтического сознания в «Петербурге» А.Белого
ГЛАВА III. Жанровая трансформация и модификации образов классической русской лит ературы в «Петербурге» А.Белого
Параграф 3.1. Жанровые романные
доминанты с точки зрения теорий М.М.Бахтина
Параграф 3.2. Проблема автора и героя
Параграф 3.3. Мифологемы классического петербургского
текста
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

Введение
Актуальность темы исследования. В русскую литературу эпоха Серебряного века вошла под эмблемой эстетического противостояния литературных течений и направлений. По наблюдениям многих историков литературы и литературоведов, литературная ситуация, сложившаяся в этот период, напоминала «единство и борьбу противоположностей». Особенного напряжения отношения дружбы-вражды достигли к 1910-м годам XX века. Каждый из художников считал своим долгом ответить на вопрос - что же оставил после себя символизм и нужно ли новому поколению художников это наследие.
Сегодня, перешагнув за порог XXI века, научный литературоведческий мир по-прежнему изучает, анализирует, по-новому осмысливает и интерпретирует эстетику художественного творчества начала двадцатого столетия и его первой трети. Беспрецедентный взлет культурно-философской мысли эпохи Серебряного века и широта эстетического диапазона до сих пор представляют огромный интерес для исследователей русской словесности (работы М. Г’аспа-рова, З.Минц, Л. Колобаевой, Е. Ермиловой, О. Клинга, И. Минераловой, Н. Кожевниковой и др.).
И особенного внимания, на наш взг ляд, заслуживает проблема художественного синтеза, функциональные аспекты которой, были обусловлены расширением границ искусства, возникавшего как необходимость поиска альтернативных решений не только для реализации собственной рефлексии в литературной ситуации начала века, но и для «идеи «умножения» культурного пространства»1: «Художественный синтез, к которому всегда тяготеет подлинное творчество, охватывает все его виды и формы. Изучение этого безгранично сложного явления представляет собой одну из самых трудных и фундаментальных проблем современного искусствознания. Без обращения к ней уже невозможно судить о закономерностях развития художественного творчества, эстетической природе тех или иных, возникающих в процессе взаимодействия, жанровых и стилевых образований, их продуктивности и художественной цен-
1 Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 222.

ности.»2. Но для уяснения проблематики синтеза как аспекта, имеющего методический, прикладной характер, важно разграничить понятие синтеза в широком значении и более узком, локальном, характерном для символистского понимания.
Прежде всего, синтез (от греч. synthesis - соединение) - это соединение (реальное или идеальное/мысленное) различных элементов какого-либо объекта в единое целое. При этом синтез неразрывно связан с анализом, то есть с расчленением объекта на элементы и их семантическое интерпретирование с точки зрения функционирования в едином синтетическом организме составных частей каждого компонента, входящего в механизм соединения. И следует заметить, что обязательным условием качественно значимого синтетического соединения, является ценностный аспект. Возможность поиска синтеза искусства в литературе определялась единством идейно-художественного замысла, при котором составляющие синтетического целого подчинялись бы законам литературного генезиса и процессу смыслообразования в произведении. Но для художников слова эпохи Серебряного века «весьма существенна была гегелевская вариация этого методологически верного осмысления, когда синтез является членом известной триады (тезис - антитезис - синтез), высшим и объединяющим в себе другие два члена, слитые в новое качество»3. Таким образом, исходя из данной философемы, мы видим, что для эстетики Серебряного века характерно было, по мнению И.Г. Минераловой, эклектичное соединение элементов, которые участвовали в процессе синтезации литературных компонентов. Именно эклектика разнородных эстетических модулей в творчестве художников Серебряного века была способна обеспечить все богатство контекстуально-семантического содержания художественного синтеза.
Проблема художественного синтеза при освоении внутреннего мира произведений эпохи Серебряного века всегда привлекала внимание исследователей литературы. Многие явления этого литературного периода определялись с
2 Переверзин В.М. Большая эпическая форма в русской литературе. Новосибирск, 2007. С.5.
3 Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: Учебное пособие. М., 2004. С.7.

его центре какой-то морщинистый лик разъял губы хронически; так: преподобный монгол вошел в комнату; веяли тысячелетние ветерки (выд
О.Ш.)»50.
Своеобразным подтверждением геометрически структурного понимания мира в романе А.Белого может служить еще один философский постулат Николая Кузанского, относящийся к теории предельного перехода: две стороны треугольника при увеличении или уменьшении угла между ними объединяются в одну прямую. Применительно к «Петербургу» мы выделяем несколько уровней, соответствующих принципу уменьшения или увеличения угла, функции' которого выполняет семантико-сюжетное сближение/разобщение элементов формально-содержательного аппарата в произведении. Например, на уровне сюжетной структуры можно обозначить несколько такого рода треугольников. Во-первых, это любовный треугольник Николай Аблеухов - Софья Ли-хутина — Сергей Лихутин. При попытке объяснения Ангел Пери отталкивает Николая Аполлоновича, угол, т.е. возможность каких-либо отношений, уменьшается между ней и ее мужем и, соответственно, увеличивается между Софьей Петровной и сыном сенатора, у мужа она ищет поддержку и защиту от Красного домино. Две стороны одного треугольника (Софья и Сергей Лихутины) выравниваются, предельно переходят в одну семейную линию. «Будь Сергей Сер-геич Лихутин или Николай Аполлонович действительными единствами, а не двойцами, троичность (курсив наш — О.Ш.) бы была...»51. Очевидно, что троичность в структуре сюжетно-образной системы романа играет главную роль, составляющие этой конфигурации концептуально разделимы только при наличии третьего члена этой оппозиции.
Таким образом, линия отвергнутого любовника становится разомкнутой, треугольник распадается и трансформируется в две независимые уже друг от друга прямые. Перспектива увеличения угла, т.е. распад или возобновление взаимоотношений героев на уровне сюжетного решения, одну из линий тре-
50 Белый А. Петербург. Соч. в 2 т. Т.1., М., 2001. С. 199.
51 Там же. С. 66.