Дармштадская колония (1898 - 1914) и взаимодействие искусств в эпоху модерна: от идеи к реализации

• Автор: Григораш, Алена Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 197 с.

Оглавление
Введение

Глава I. Идея взаимодействия искусств на рубеже Х1Х-ХХ века в югендштиле

1.1. Становление понятий «синтез искусств» и «гезамткунстверк» в немецком романтизме
1.2. Концепция гезамткунстверка Рихарда Вагнера и ее влияние на искусство второй половины XIX века
1.3. «Синтез искусства» Генри ван де Вельде и идея возрождения «ауры художественного произведения» в модерне
Глава II. Предпосылки формирования Дармштадской колонии как творческого объединения в искусстве XIX века

II. 1. Братство художников: назарейцы и прерафаэлиты

П.2. Движение искусств и ремесел в Англии

П.З. Выставочная политика Сецессиона в Мюнхене и Вене

Т1.4. Немецкие колонии художников во второй половине XIX века на примере Ворпсведэ
Глава III. Дармштадская колония (1898-1914): от «реформы жизни» к гезамткунстверку Матильд енхёэ
III. 1. Создание Колонии (1898-1901). «Идеи» Йозефа Ольбриха и «Праздник жизни и искусства» Петера Беренса
Ш.2. Международная выставка Колонии «Документ немецкого искусства» (1901) как попытка реализации идеи взаимодействия искусств
Ш.З. Художественная практика Дармштадской колонии в начале XX века (1901-1914) и формирование гезамткунстверка Матильденхёэ
Заключение
Библиография
Приложение
Введение

Дармштадской колонией художников называют художественное объединение, существовавшее в эпоху модерна в немецком городе Дармштадте. В конце XIX - начале XX века он был резиденцией правителя гессенских земель, великого герцога Эрнста Людвига, пригласившего к себе художников, работавших в «новом стиле»1. Феликс Юсупов в своих мемуарах описывает великого герцога как красивого, живого и обаятельного эстета с причудами. Например, один раз герцогу показалось, что белые голуби не смотрятся со старыми стенами, что повлекло за собой приказ покрыть птичьи перья голубой краской2.
Среди многочисленных увлечений герцога, к каковым относились и рисование орнаментов для обоев, и сочинение музыкальных и театральных произведений, и цветоводство, и прочее,создание и развитие Дармштадской колонии художников стало идеей фикс3. Реализация этой идеи вызвала
Автор выражает признательность семье и близким за поддержку во время данного исследования. Также автор особо благодарит Р. Байля, В. Басса, С. Ванеяна, К. Гаврилина, О. Давыдову, В. Дажину, А. Завьялову, К. Зигман, К. Лукичеву, М. Нащокину, И. Никифорову, Э. Пастон, И. Печёнкина, Н. Сальникову, И. Светлова, Е. Станюкович-Денисову, В. Турчина Э. Франца, Н. Хайсса, Р. Хоффман за помощь и советы.
'Например, так стиль модерн называет П. Беренс в «Празднике жизни и искусства» (1900), посвященный Дармштадской колонии: «Вы сердитесь, лжепророки, что оказались
неправыми, утверждая в своей мудрости, что в искусстве не появится новый стиль. (...) Поэтому мы и обретем новый стиль, собственный стиль во всем, что мы создаем». Цит. по: Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX - XX век. М., 1975. С. 133-134.
2Юсупов Ф. Мемуары в двух книгах. М., 2007.Подробнее о личности герцога см. развернутое биографическое исследование: Rnodt М. Emst Ludwig. Grossherzog von Hessen und bei Rhein. Sein Leben und seine Zeit. Darmstadt, 1978.
3 Хотя сам Эрнст Людвиг в «Основных мыслях» писал в назидание потомкам так: «Ни один князь не должен иметь лишь одно увлечение (как, например, охота, искусство, лошади, экономика, музыка и т.д.). Тогда он быстро станет односторонним. Он должен заставлять себя поддерживать свое увлечение настолько, насколько он находит время для занятия

живейший интерес и одобрение в России. В частности, журнал «Мир искусства» так характеризовал основание Колоинии: «...Необходимость устранить из нашего обихода все, что оскорбляет наше обновленное эстетическое чувство, наконец, жажда видеть окружающую нас житейскую обстановку согласованной со вкусами и требованиями современности - вот те мотивы, которые побудили Великого Герцога призвать в Дармштадт, весною 1900 года группу художников, скульпторов и архитекторов, всего 7 человек, и поручить им выработку плана нового предприятия, имеющего своей задачей ввести художественные элементы в нашу повседневную жизнь»4.
Для этого была предоставлена территория герцогского парка, где они могли построить дома для собственной семьи или жить и работать вместе в здании ателье. Но главное - герцог дал им возможность реализовывать архитектурные проекты, прежде всего, жилые дома с полным убранством, которые в ансамбле с временными выставочными строениями предоставлялись публике на обозрение как пример новой жизни в «новом стиле». Поэтому понятие Дармштадской колонии подразумевает также архитектурный комплекс на территории парка - Матильденхёэ5, где художники жили, работали и устраивали выставки. С совместной работой и общежитиями художников, их объединениями, в большом количестве возникшими в конце XIX - начале XX века, связан, в данном случае, интерес к взаимодействию искусств и его общее, неразрозненное, одновременное воздействие на зрителя.
Теме взаимодействия искусств уделялось большое внимание в XIX веке, особенно в Германии: в начале столетия - в размышлениях немецких романтиков о взаимодействии искусств, в середине - в теории
остальными вещами». Цит. по: Grundideen eines konstituzionellen Fuersten. Darsmstadt, 1977.
S. 36.
4H.B. Дармштадская колония художников // Мир искусства: Художественная хроника Т. 5, № 3, Спб., 1901, С. 128.
5Этот парк был английским по своей планировке, и Матильденхёэ - это холм с пологими склонами, названный в честь одной герцогини гессен-дармштадского дома. Надо также помнить связь гессен-дармштадской династии с британской королевской династией. Эрнст Людвиг, воспитанный своей бабушкой королевой Викторией, слыл известным англоманом.

действительности»142. Соборность заменяет индивидуальное спасение, за которое ратовал Плотин. Он считал, что человек заключает опыт синтеза в своей душе, но также и в уме, в котором возможен высший синтез - чистейшее благо, истина и красота. Этот синтез достигается благодаря тому, что и сам ум есть внутренне неразделенная целостность, и потому что в уме есть идеи, которые сами синтезируют в себе всеполноту ума и одновременно взаимопроницаемы в нем. По мнению М.Н. Майдановой, объяснение синтеза у Плотина послужило базисом для двух разных традиций интерпретации этой идеи. С одной стороны, это синтез как сгущение смыслов, и, с другой, это синтез как приведенное к единству некоторое множество. В гуманизме неоплатоническое стремление к совершенству мира преобразовалось в попытки эмпирического осуществления идеала синтеза через художественную деятельность. Таким образом, приближение к сверхчувственной категории высшей красоты получило надежду на осуществление благодаря синтезу отдельных искусств, воздействующих на разные органы чувств, хотя бы в достижении лишь относительной целостности. Так или иначе, романтики, пережив закат французской революции, расположили действительность и идеал в разных плоскостях. Как следствие, они предпочли действительности идею, идеал как нечто более высокое и существенное. В романтизме появляется концепция «искусство для искусства» (l’art pour l’art), которую А. Хаузер остроумно сравнивает с башней из слоновой кости или золотой клеткой, убежищем от бюргерской морали, политической и академической системы, а главное - индустриализации143. Отсюда внимание к ценности искусства и эстетики, которую поздний романтик Йозеф Гёррес определит как вершину проявления закономерности бытия144, что близко идеям Фихте в работе
142Майданова М.Н. Мировоззренческий идеал синтеза в Европейской культуре // Проблемы художественного синтеза. Материалы конференции аспирантов Российского института истории искусств. С.-Пб., 2004.
l43Hauser A. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. C. 771.
144Михайлов A.B. Эстетика немецких романтиков. C. 39.