Семантика музыкального языка : конвенции, традиции, интерпретации

• Автор: Тараева, Галина Рубеновна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Ростов-на-Дону
• Количество страниц: 411 с. : ил.

Оглавление
Введение
Часть I. Музыкальная семантика: общая теория
Глава 1. Объект «музыкальный язык» в научных исследованиях
1.1. Представления о музыкальном языке в исторической ретроспективе
1.2. Музыкальный язык в рефлексии композиторов XX века
1.3. Некоторые метаморфозы понятия музыкального языка в философии
и эстетике XX века
1.4. Значение в музыке в свете категории музыкального знака
1.5. Понятие музыкального языка и теория средств музыки
1.6. Общие вопросы музыкальной семантики в традиционных исследованиях
Резюме главы
Глава 2. Теоретические основания музыкальной семантики
2.1. Психология восприятия и язык музыки
2.2. Интерпретации музыкального смысла в информационной культуре
2.3. Бытовая музыка и музыкально-языковой тезаурус
2.4. Система музыкального языка в лингвистической проекции
2.5. Семантика и содержание музыки в историко-культурной динамике
2.6. Интонационные словари как проблема музыкальной науки
Резюме главы
Часть II. Семантические формулы музыкального языка в тексте произведения...156 Глава 3. Конвенции семантических фигур
3.1. Интонации речи как модели семантических фигур музыкального языка
3.2. Интонация скорби и семантические клише в эпоху барокко
3.3. Интонационный эмфазис и фигура задержания
3.4. Мотив как базовая единица в системе семантики
3.5. Семантические единицы: взаимоотношения и субординации
Резюме главы
Глава 4. Музыкальная лексика: традиции и интерпретации
4.1. Символы в музыке и их роль в дескриптивном анализе семантики
4.2. Символика семантических фигур в сфере образа Смерти
4.3. Семантический репертуар в любовной лирике
4.4. Исполнительская интерпретация и система семантики исполнительских средств
4.5. Инструментальная артикуляция и семантика
4.6. Исполнительство как музыкально-речевая экзистенция
Резюме главы
Заключение
Литература
Приложение (нотные примеры)

Введение
Музыкальная семантика - один из теоретических объектов, широко разрабатываемых и бурно дискутируемых музыкальной наукой прошлого столетия. Еще в самом начале XX в. вопросы о музыкальном значении вставали в связи с анализом, словесным истолкованием программной инструментальной музыки позднего романтизма (музыкальная герменевтика
А. Ф. Кречмара и А. Шеринга). Для Б. Асафьева представление о музыке как искусстве звукоинтонируемого смысла стало краеугольным камнем в построении теории музыкальной интонации. В 50-60-е гг. музыкальный авангардизм, с одной стороны, и развитие семиотики, с другой, стимулировали споры о способности музыки выражать конкретными средствами определенный смысл (споры, по существу, не утихавшие в музыкальной культуре Западной Европы на протяжении последних четырех столетий). Противопоставление точек зрения - музыка как асемантическая реальность и как система знаков, символов - доходило до весьма резкой конфронтации. И хотя в целом более убедительно утверждалось представление о музыке как средстве особой - художественной - коммуникации, механизм музыкального сообщения и природа музыкального значения оставались и остаются актуальными объектами научного исследования.
Музыкальная семантика как научная дисциплина, находясь на стыке теоретического музыкознания, эстетики (на Западе - семантической философии, музыкальной антропологии) и семиотики, охватывает две сферы научных интересов. Они тесно связаны, но разделены предметами изучения: музыкальная коммуникация и феномен музыкального знака. Для первой главным является вопрос о музыке как языке, особенно остро ставящийся в 60-70-е гг. XX в. Вторая методологически связана с семиотикой - типологией знаковых структур, поиском отношений означающего-означаемого, определением принципов семиотического анализа музыки. И, несмотря на обширную литературу последних лет, феномен порождения и передачи музыкального смысла всплывает как объект в различных научных дисциплинах

изученной остается практическая сторона вопроса - описание самих семантических единиц, выделение музыкальных фигур, обладающих общим для какого-то множества текстов смыслом.
Детальное описание семантических единиц, музыкальных семантических «формул» в конкретных стилях, в творчестве композитора, представляет собой сложную проблему, которую можно назвать проблемой музыкальных или «интонационных» словарей. Высказанная почти сто лет назад идея Б. Асафьева о существовании устойчивых звукокомплексов, откладывающихся в сознании людей благодаря многократным повторам, разрабатывается музыкознанием с большим трудом именно в словарном аспекте. Понятие «интонационного словаря», который мог бы быть составлен как комментированный перечень семантических единиц музыкального языка (эпохи, национальной школы или автора), осталось, по существу, яркой метафорой. Самим автором интонационной теории структура интонации обозначена не была, и сегодня выделение семантической единицы и - что еще более сложно - упорядоченное описание таких единиц остается проблемой. Актуальной является разработка методологии и методики семантического анализа для современной теории музыкального исполнительства - для самой науки и для профессиональной образовательной практики. Сопоставление норм интерпретации на разных этапах развития исполнительской культуры требует детального изучения интонационного воплощения семантики музыкального языка в тексте произведения.
Объектом настоящего исследования, таким образом, явились музыкальный язык профессиональной академической традиции и музыкальноязыковые концепции в науке, устойчивые музыкальные звукокомплексы и описание значений звуковых структур. Основной предмет изучения составили семантические клише - мотивные формулы, сложившиеся в музыкальной практике как отражение культурных конвенций, а также традиции и метаморфозы в их использовании композиторами и «интонировании» исполнителями. Целью исследования является дальнейшее развитие теории музыкаль-

сте не могут служить разгадкой тайны шедевра. Он предлагает теорию качественного измерения, суть которой заключается в предположении существования архетипа гармонии в бессознательном. Такая врожденная способность позволяет интуитивно сверять любую эстетическую информацию с этим «встроенным» эталоном по двоичной шкале: «соответствует — не соответствует». Логически интерпретируется «сверхзадача» структуры текста музыкального произведения-шедевра как преодоление мотивированного противоречия, синтез: «Вот чем шедевр отличается от ремесленной поделки: в последней нет синтеза антитез, нет перехода исходной дизъюнкции в конъюнкцию, нет трансмерного перехода в высшую размерность, нет «голограммы» всей эволюции бытия!» [Кобляков, 2000, с. 199].
Но обратим еще раз внимание на то, что в большинстве подобных исследований речь идет о «материальной» структуре, физическом теле музыки. Художественная информация как часть полного информационного запаса культуры, работающего на связь поколений, «складывается из «независимой» (хранящейся вне человека) информации и информации «живой», существующей только вместе с человеком» [Дриккер, 2000]. Живая информация транслируется, в том числе, художественным сообщением, передается художественным языком, но как это происходит науке сегодня пока неясно.
Приведенные здесь высказывания, суждения и даже теоретические разработки самих композиторов свидетельствуют и об острой потребности понять коммуникативную природу оппозиции композитор - слушатель, и о методологической путанице в определении объекта. Стремление быть понятыми толкает творческие натуры к постижению истины о передаче смысла средствами музыки, приемами техники письма. С другой стороны, чудо воздействия и отражения не подлежащих вербальному «переводу» таинств мироздания отталкивает их от жесткости понятия музыкального языка, даже при всех его метафорических смыслах. Инновации вообще влекут в сферу иррациональной и имманентной комбинаторики.