Игровые стратегии в литературе серебряного века
Страницы оглавления работы
1. Понятие игры. Философия игры
2. Игра и искусство
2.1. Типология игр
2.2. Игра и ее антитезы
3. Семиотика игры
3.1. Психология игры
3.2. Игра и коммуникация
3.3. Значение игровых форм для культуры Серебряного века
3.4. Дискурс игры. Рекурсивная процедура:
от человека к тексту, от текста к человеку
3.5. Соотнесенность магистральных коммуникативных стратегий
с типологией игр
Глава 1. Максимилиан Волошин
1. «Художники - ведь это толуо дети...»
(личностно-биографическии уровень)
2. Маски и мистификации М. Волошина:
от игрока-пациента к режиссеру-мистификатору
3. «Соучастник судьбы» (экзистенциально-художественный уровень)
Жизнь как текст: мифотворчество и м1ротворчество Волошина
Глава 2. Николай Гумилев
1. «Ему просто всю жизнь было 16 лет»
(личностно-биографический уровень)
2. Культурные формы атональности:
военная стратегия на литературном поле
3. Поэт как властелин мира (художественно-экзистенциальный уровень драматургии Гумилева)
«В стиле Бог показывается из своего творения»: атональность
как доминанта творческой индивидуальности Н. Гумилева
Глава 3. Михаил Кузмин
1. «Актерская душа» М. Кузмина (личностно-биографический уровень)
2. Отшельник или Сплетник? (социокультурный уровень)
3. «Центр игровой структуры» в прозе М. Кузмина. 158 «Радость - вот божественное слово...»: эстетическая позиция М. Кузмина
Заключение
Список литературы
1. Понятие игры. Философия игры
Проблема соотношения игры и искусства, игры и культуры, ставилась философами со времен античности. Является ли игра прерогативой человека? Следует ли усматривать игровые элементы в поведении животных? Можно ли говорить об игре божественных сил? Играет ли Бог или дьявол? По ответам на эти вопросы можно определить традицию философствования, которую разделяет отвечающий. Для Платона, например, да и древнегреческой философии в целом, играют боги, а люди исполняют написанные для них роли, режиссер которых - совершенный космос.1 В русле христианской традиции Бог не играет, и человек также не должен играть; единственные существа, способные на это несерьезное, лукавое дело, - дьявол и бесы.
В XX веке игра обрела новый статус, оказавшись востребованной в качестве одного из метаязыков описания истории культуры, добавив к известным ранее определениям человека - йгбепя (играющий). Культурологическое исследование Йогана Хейзинги «Ношо 1ийеп$. Опыт определения игрового элемента культуры» (1938) постулирует рождение культуры как немыслимое вне ее игрового элемента. Книга Й. Хейзинги представляет собой универсальное «ступенчатое» восхождение от древнейших эпох к современному этапу развития культуры. Сходство работы нидерландского ученого со структуралистским подходом усиливается интересом Хейзинги к архаике, мифу, ориентированностью на антропологические труды. Игра предстает тотальным явлением, старшим по отношению к культуре, изначально несущей в себе «имматериальный элемент» и потому обладающей свободой проявления. Подчеркивая сложность и многосоставность игры как явления, Хейзинга констатирует невозможность ее детерминирования только логическими, только этическими или только социальными факторами. Внутренняя структура игры предрасположена к фиксации в качестве культурной формы: элементы повтора, рефрена, чередования, свойственные играм, способствуют тому, чтобы игра могла быть повторена, будучи сохранена традицией. Здесь мы имеем дело с воплощенностью игры как духовной ценности в эстетической форме. Связь же с этикой устанавливается тем, что, хотя «в игре самой по себе не заключено ни добродетели, ни греха», игра создает напряжение, которое в сочетании с действующими установленными правилами, подвергает нравственной проверке любого играющего. В равной степени значим и отказ от игры.
1 Подробнее об этом см. Тахо-Годи A.A. «Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков» (Тахо-Годи, 1973).
Определение, которое Хейзинга дает игре как таковой, гласит: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная жизнь»» (Хейзинга, 1992, 41). Взяв это определение игры как рабочее, признав, что на сегодняшний день оно стало настолько же классическим, насколько и «общим местом», мы заведомо отказываемся от попыток «подвести итог» всему сказанному об игре, ибо разные облики игры и разные ее функции уводят нас в далекие друг от друга области знаний. Однако проблема полифункциональности игры с неизбежностью встает перед каждым, занимающимся этой проблематикой. В данный момент наша задача состоит в том, чтобы очертить само поле понятия и обозначить проблемные точки, ожидающие нас при переходе к конкретным авторам и произведениям.
В качестве модели Вселенной впервые игра отмечена у Гераклита (VI век до н.э.): образ вечности - царственный ребенок, забавляющийся игрой в шахматы. По заключению историка культуры К. Исупова, «толкование игры в ранних памятниках философского творчества - это всегда попытка создать образ деятельного, энергичного, эвристического сознания, а описание сферы ее проявлений - это описание экспериментального, предваряющего свое собственное развитие отношения к миру» (Исупов, 1977, 154). В «Положении об основании» Хайдеггер цитирует этот фрагмент Гераклита, иллюстрируя таким образом свою мысль о произведениях искусства, которые про-игрываются, возвещая человеку истину, не могущую явить себя иначе как в игре. Чем более мы погружаемся в философскую традицию апологии игры, тем далее оказываемся от «прикладного» аспекта функциональности игры. Однако именно философская традиция осмысления значимости игры для всего существования человека в конечном счете оказывается, возможно, наиболее продуктивной, ибо сообщает свою устремленность и другим, более «прикладным» и проработанным видам и типам игры.
В русле хайдеггеровского понимания роли игры находятся Э. Финк и Г. Гадамер. С точки зрения философа Э. Финка (феноменологическая и антропологическая школы), игра является собственно человеческим феноменом. И Бог, и животные лишены дара игры, так как «лишь сущее, конечным образом отнесенное к всеобъемлющему универсуму и при этом пребывающее в промежутке между действительностью и возможностью, существует в игре» (Финк, 1988, 360). Всего Финк выделяет пять основных Феноменов человеческого бытия: смерть, труд, господство, любовь и игра. Это «способы понимания, с помощью которых человек понимает себя как смертного, как трудящегося, как борца, любящего и игрока и стремится через смысловые горизонты объяснить одновременно бытие всех вепоэтическая «ниша» - таковой стал иступленный католицизм Черубины, разработанный Волошиным и Дмитриевой50.
Цветаева отмечает: «Макс в жизни женщин и поэтов был providentiel... когда женщина оказывалась поэтом, или, что вернее, поэт - женщиной, его дружбе, бережности, терпению, вниманию, поклонению и сотворчеству не было конца. Это был прежде всего человек со-бытийный» (Цветаева, 1991, 199/ Волошин дал Дмитриевой возможность погрузиться в ее собственное «сонное» сознание, где она красива, обольстительна и смела. Их игра, вызвавшая почти единодушное осуждение современников, не могла не нарушить некоторые этические нормы, ибо находилась в ином измерении: «в области сонного соз-нания» (Волошин, 1988, 499).
Далее, нужен был «реципиент», разделяющий правила этой игры, и, вместе с тем, не догадывающийся об истинном положении вещей («игрок-пациент»). Им стал Сергей Маковский, который, кстати говоря, отверг на правах редактора «Аполлона» стихи школьной учительницы Дмитриевой, тем самым спровоцировав появление красавицы-итальянки Черубины де Габриак. Он в полной мере обладал качествами, ожидаемыми от «партнера» Черубины: эстет, щеголь и сноб, он гордился своим умением играть женскими сердцами. В его письмах того времени соединяются темы игры и поединка: «Какая удивительная девушка! Я всегда умел играть женским сердцем, но теперь у меня каждый день выбита шпага из рук» («История Черубины». // Волошин, 1988, 184). Маковский настолько явно изъявлял готовность к любовной игре - состязанию, что позднее многие подозревали его в авторстве всей мистификации в целом51. По иронии судьбы и в полном согласии со всей атмосферой эпохи Серебряного века, Маковский избрал своим духовным поверенным именно Волошина (чьи незаурядные актерские данные известны по мемуарам современников), чем еще более усложнил и театрализовал ситуацию. Позднее Волошин признавался: «В стихах Черубины я играл роль режиссера и цензора, подсказывая темы, выражения, давал задания, но писала только Лиля». «Если в стихах я давал только идеи и принимал как можно меньше участия в выполнении, то переписка Черубины с Маковским лежала исключительно на мне. Papa Mako избрал меня своим наперсником. По вечерам он показывал мне мною же утром написанные письма и восхищался» (Васильева, 1988, 145
50 Волошин тонко чувствовал необходимость чего-то «невиданного», «небывалого» для продуцирования литературного успеха: ведь и Цветаевой он предлагал создать «то, чего еще не был о, то есть гениальных близнецов» (Цветаева, 1989, 211
51 Волошин писал об этом: «Нам удалось сделать необыкновенную вещь: создать человеку такую женщину, которая была воплощением его идеала и которая в то же время не могла его разочаровать, так как эта женщина была призрак» (Волошин, 1988, 187).
Рекомендуемые диссертации данного раздела
| Название работы | Автор | Дата защиты |
|---|---|---|
| Фразовая номинация как средство выражения языковой личности автора | Фрикке, Янина Александровна |