Джаз в контексте массового искусства
Страницы оглавления работы
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ф ГЛАВА I. Общие проблемы изучения основных констант массового и популярного искусства
§ 1. Проблема терминологии
§ 2. Основные константы массового искусства XX века
§ 3. Классификационно-типологические проблемы
1. Экскурс в историю
2. К проблеме типологических характеристик «музык»
ГЛАВА II. Джаз как часть мировой художественной картины XX века
§ 1. Дефиниции джаза
§ 2. К вопросам функционирования джаза: между развлечением и «напряжённым» слушанием
§ 3. Коммуникативный аспект джаза
1. Роль публики в джазовом музицировании
2. Джазовое сообщество
§ 4. Джаз и опус-музыка
1. Нотация и звукозапись в джазе
2. Композиция и импровизация
§ 5. Джаз и менестрельство
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ.
Бурный, радикальный XX век принёс человечеству небывало стремительные перемены не только в сферу науки и техники, но и в культуру и искусство. В беспрецедентно динамичной эволюции музыкальных творческих направлений невозможно пройти мимо таких явлений как джаз и массовое популярное искусство. Будучи порождением новой эпохи, они стали откликом на многие общественные события века, являя собой своеобразный способ мышления и ощущения времени.
Рождение «массовых» жанров внесло в музыкальную картину мира новые гео-этнические ориентиры. Вместе с тем оно поставило перед искусствознанием вопрос об осмыслении новых видов художественной практики и определении их места внутри культурного пространства эпохи.
Появившийся в науке 60-х годов термин «массовое популярное искусство» вобрал в себя весь спектр направлений XX века: «бит», «поп», «шлягер», «эстрада», «мюзикл», «кантри», «рок», «рэп», «ритм - энд — блюз», «соул», «фолк», «фьюжн» и джаз. Однако вектор изучения массовых жанров склонился в сторону социологии и культурологии. Как следствие этого в науке появились опасения об «утрате идентичности искусствознания»1, которое внедрялось в несмежные ему области знания и присваивало себе неспецифические методологии.
В искусствознании второй половины XX века можно явно проследить две тенденции осмысления новых художественных практик:
Первая из них изучает функционирование массового искусства внутри социума. Это направление рассматривается в контексте «контркультуры», «субкультуры», «элитной культуры». Особенность данного подхода заключается в том, что он исследует явления общественного, массового порядка. При этом собственно музыка, константы творчества, как специфического ви-
1 Советское искусствознание. XX век. -М., 1991. -С.514.
да художественной деятельности, остаются вне поля зрения подобных исследований. Иными словами индивидуально-личностные проявления художника творящего не находят здесь адекватного освещения.
Вторая осмысливает новый художественный опыт внутри сложившейся к этому времени музыкальной картины мира, который представлен четырьмя типами музыки: фольклорным, менестрельным, опусным и типом канонической импровизации. Находясь, условно, в плоскости музыкознания, данная тенденция призвана изучать внутренние закономерности развития музыкального искусства, его сущностные параметры.
Парадокс заключается в том, что, по сути, ни та, ни другая тенденции не стремятся пока отыскать точки взаимопроникновения, оставаясь изолированными друг от друга. Интегрирующей идеи, сообщающей единый смысл феномену и определяющей его истинную художественную ценность не существует.
В контексте указанных научных исканий джаз представляет особый интерес, поскольку являет собой уникальный феномен, способный объединить названные тенденции в единое русло.
В действительности джаз - это не только музыка. Лишь при поверхностном взгляде может показаться, что джаз - это область сугубо музыкальная. Было бы односторонне представлять его как систему, составными которой являются элементы ритма, гармонии, мелодики. Нестандартные формы мышления, коллективная память и специфика импровизации, а также наличие факта сиюминутности рождения и развития композиции с точки зрения принятого в академическом музыкознании познавательного шаблона подчас являются препятствием в адекватном постижении сущности джаза. К тому же, академическое музыкознание, ориентированное на изучение шедеври-альных образцов опус-музыки, не готово к осмыслению американского продукта. Известная узость академического знания, ориентированного на рациональное осмысление стандартов делания опус-музыки по-европейски, с заве-
соответствие слуха и зрения, гармония слышимого и видимого, Бэкон предлагает считать истинной музыкой ту, которая включает в себя не только пение и игру на инструментах, но и танец с её мимикой, движением, жестом. «Мы видим, - говорит Бэкон, - что инструментальное искусство и пение, и метры, и ритмы не достигают полного, ощутимого наслаждения, если одновременно нет жестов, плясок и изгибов тела - всё это, сообразуясь с подобающими пропорциями, порождает совершенное наслаждение в двух чувствах» (102; 310-311).
Английский теоретик Вальтер Одингтон, следуя примеру Исидора Севильского, делит музыку на: органику (musica organicà), включающую все духовые инструменты, ритмику (или метрику), связанную с танцем, и гармонику (musica harmonica), связанную с пением и театром.
Обратим внимание, что в свою классификацию оба теоретика включают танец и театр, что является возрождением античных представлений о музыкальном искусстве как искусстве хореи, синтеза пения, танца и музыкального исполнения.
В начале ХГУ века парижский магистр музыки Иоанн Грокейо категорически отрицая существование мировой и человеческой музыки и, соответственно сомневаясь в правильности теологической классификации музыки, выдвинул свою, в основе которой лежал социальный принцип. Критерием его различия стала принадлежность музыки к различным социальным слоям. Так, в истории музыкальных классификаций, согласно Грокейо, появились три типа музыки: простая (гражданская (
Рекомендуемые диссертации данного раздела
| Название работы | Автор | Дата защиты |
|---|---|---|
| О музыкальной композиции начала ХХ века | Логинова, Валентина Александровна | |
| Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII-XX веков | Ковалев, Андрей Борисович |