Музыкальное мышление как форма креативной деятельности

• Автор: Елистратова, Галина Борисовна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Саранск
• Количество страниц: 198 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1 МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
1.1 Музыкальное мышление: многоуровневость исследования
1. 2 Структура музыкального мышления
2 МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В СИСТЕМЕ КРЕАТИВНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
2Л Восприятие музыки как творчески-деятельный процесс
2.2 Факторы социальной среды, влияющие на формирование музыкального мышления
2.3 Основные принципы взаимодействия ребенка и педагога в пространстве музыки
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. «Музыка проявляет себя как язык, как сфера выражения чувств и как мышление» [19, с. 203]. Действительно понятие «музыкальное мышление» широко используется в философских, эстетических, музыковедческих, отчасти и пси-холого-педагогических работах. Но среди исследователей нет единства взглядов на его сущность, более того, имеются «разночтения». В культурологии, музыкознании, музыкальной педагогике бытуют: «интонационно-образное» (В. В. Медушевский), «художественнообразное» (Н. П. Антонец), «образно-музыкальное» (Л. Г. Арчажни-кова) мышление и т. д. Чаще всего употребляется понятие «музыкальное мышление» (М. Г. Арановский, В. Ю. Озеров, А. Н. Сохор, Ю. Н. Тюлин, Ю. Н. Холопов и др.).
Исследователи считают правомерным выделить музыкальное мышление в самостоятельный вид, показать его специфику по отношению к художественному мышлению и мышлению как виду человеческой деятельности: «Музыкальное мышление - сложное явление, требующее комплексного подхода к себе. Оно должно быть изучено одновременно с трех точек зрения: как пример обнаружения общих закономерностей любого человеческого мышления, как один из видов художественного мышления и как проявление специфических свойств музыкального мышления» [180, с.59]. Тем не менее на сегодняшний день, понятие «музыкальное мышление» еще не получило статуса строго научного термина. Дело не только в относительно недостаточной изученности этого явления, но и в его отличиях от того что, именуется собственно мышлением. И хотя область понятий и логических операций играет известную роль, как в процессе создания музыкального произведения, так и при его воспри-
ятии, совершенно ясно, что не она определяет специфику музыкаль-ного мышления. Поэтому вопрос о правомерности данного понятия еще остается открытым. Вместе с тем, его широкая распространенность - наряду с понятиями музыкальной мысли, музыкальной логики, музыкального языка - не является, как нам думается, случайной, что и предопределило выбор темы исследования.
Путь к определению музыкального мышления лежит через общие формы философского определения мышления как высшей формы активного отражения объективной реальности, состоящей в це-^ ненаправленном, опосредованном и обобщенном познании субъек-
том существующих связей и отношений предметов и явлений, в творческом созидании новых идей, в прогнозировании событий и действий. Особой разновидностью мышления, видом интеллектуальной деятельности, направленной на создание и восприятие произведений искусств, является художественное мышление, которое, транслируя базисные структуры философского, имеет свою специфику - отражение действительности и выражение мыслей и чувств художника в художественном образе. Музыкальное мышление вклю-|(цх чает в себя свои специфические черты, качественные характеристи-
ки художественного мышления и основные закономерности мышления вообще. Особенность музыкального мышления обусловлена интонационной природой, образностью, семантикой музыкального языка и музыкальной деятельностью.
Следовательно, музыкальное мышление - особый вид художественного отражения действительности, состоящий в целенаправленном, опосредованном и обобщенном познании и преобразо-(ц вании субъектом этой действительности, творческом созидании,
передаче и восприятии специфических музыкально-звуковых образов.

нейшем, работа Ганслика послужила как бы отправной точкой для Ч) многих западноевропейских музыковедов и эстетиков.
Г. Фехнер во «Введении в эстетику» (1876) ставит задачу проанализировать эстетические принципы и эстетическое восприятие. Эстетическому восприятию, по его мнению, сопутствуют эстетические представления. Это представления-воспоминания, представления-ассоциации, которые сливаются в целостный поток впечатлений.
Музыка выражает «определенный вид духовного начала» [223, с. 103]. Она рождает ассоциативные представления, которые не яв-л ляются исключительно индивидуальными, и это дает основание го-
ворить о понятийных смысловых представлениях.
Появление собственно теории музыкального мышления можно считать с выхода работы Г. Римана «Музыкальная логика» (1873), где впервые было отмечено, что понять музыкальное произведение можно только путем сравнения и сопоставления звуковых восприятий и представлений. Он пишет: «...у музыкального переживания есть своя логическая дедукция, свои анализ и синтез. Эти логические операции дают возможность переживать музыку как мысленное ^ целое» [228, с. 41-42]. Обобщая многочисленные работы Римана,
следует выделить основное положение, которое имеет принципиальное значение для развития всей последующей теории музыкального мышления - гипотезу о существовании специфически музыкального мыслительного процесса.
Конец XIX и начало XX веков знаменует собой новый этап в развитии теории музыкального мышления. Психологи и музыковеды от изучения восприятия и представления переходят к исследованию процессов мышления в целом. Так, применяя теорию языковых значений (семантику) в музыковедении, О. Штиглиц (1906) пишет о том, что слово в музыке выступает как сигнал значения. Этот вывод