Рождение авангарда. Искусство и мысль

• Автор: Якимович, Александр Клавдианович
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 1998
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 342 с.

А.К.Якимович

Рождение авангарда
ИСКУССТВО и мысль
ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени доктора искусствоведения 17.00.04 — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура ;;
Москва 1998
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
1. На пороге авангарда
2. Ранний авангард
3. Проблемы зрелой стадии
4. Экстремисты
5. Финал
Логос хаоса. Вместо заключения
Библиография

ВВЕДЕНИЕ
Картина мира
Существуют устойчивые, общепринятые представления о том, что такое языки авангардных течений 20 века. Экспрессионисты пишут неистово, культивируют интенсивный открытый цвет и деформированный, „варварский“ рисунок. Кубизм провозглашает принцип разложения формы и ее реструктурирования по законам чистой архитектоники. Сюрреализм пользуется автоматическим письмом, правилом объективной случайности и импульсами подсознания. Все это мы знаем из источников, которым мы не можем не доверять: сами художники и их окружение оставили нам „словарный запас“ и „грамматику“ для описания тех или иных „измов“.
Возникает простой, почти что детский вопрос: зачем это было надо. Каковы были цели и задачи? Обычные ответы на вопрос хорошо известны. Пункт первый: как полагают, авангардизм означает отказ от традиций предыдущих веков. Несомненно, что перенос акцентов с исторических традиций на доисторические и внеевропейские чувствуется в искусстве Запада после 1900. И все же противодействие „воображаемому музею“ не было общим знаменателем западного авангарда. От Пикассо до Зигмара Польке и Синди Шерман художники апеллируют к языкам и смыслам самого что ни на есть классического музейного искусства, притом вовсе не всегда и не только ради пародии либо деконструкции.
Пункт второй: авангардизм подразумевает футурологическое сознание и являет собой своего рода „эксперимент ради будущего“. Визионерские утопии и кошмарные анти-утопии время от времени заявляют о себе в истории авангардного искусства. Но насколько они вообще сущ-ностны для этого искусства? Многие ведущие мастера 20 века вовсе не звали в светлое будущее и не предостерегали против несветлого будущего, а занимались совершенно другими делами. Это относится к Кандинскому и Марселю Дюшану, к Дюбюффе и Энди Уорхолу, и к множеству других.
Мы попытались ухватиться за два типичных способа найти „общий знаменатель“ авангардистского искусства, и оба раза нас постигла неудача. Быть может, у художников 20 века вообще не было общих задач, и 20 век был, в таком случае, не эпохой в истории искусства в полном

яснять, а именно, находить зависимости стилей и эстетических идеалов разных эпох и народов от материальных, политических, религиозных факторов исторического бытия. Идеалы прекрасного исторически конкретны — эта мысль появилась до того у Г.Земпера54. Авторитет Тэна придал ей небывалую влиятельность.
Но в своих суждениях о конкретных эпохах развития искусства и культуры Ипполит Тэн в значительной степени отказался от заявленных им же революционных теоретических постулатов. Миф о совершенном человеке стоял в центре его книги. Причем это было такое совершенство, которое было одно на всех, одно на все времена, а отклонения от него осуждались. Идеальным героем парижского профессора был гармонически образованный, безупречно культурный человек, который твердо уверен в своей способности контролировать себя и свою реальность, предписывать окружающему миру свои мерки и нормы. Варварство, шаманские и мистические фантазии, бредовые или вне-рациональные состояния и компоненты психики не вызывали у Тэна ни малейшего доверия в качестве движущих сил или источников художественного акта. Он верил в классических античных греков, точнее — в те картины античной Греции, которую нарисовало Просвещение; чуть ли не более того он верил в классицизм и высокий стиль французского искусства и литературы 17 - 18 веков.
Тэн не мог не оправдывать и не осуждать; он постоянно делал именно то, что теоретически запрещалось его позитивистской доктриной. Он умел констатировать и объяснять лишь с позиций абсолютов, приписываемых культово почитаемому Совершенному Человеку, хозяину всего сущего. Он резко осуждает дикость и варварство доклассических эпох и не видит там никаких основ для подлинного искусства. Он с сомнением относится к средневековью, находя в нем слишком много фантастики, неврастении, дисгармонии. Присутствие непознаваемого, сверхчеловеческого начала внушает профессору беспокойство. Гигантские размеры и пространственные эффекты готических соборов он воспринимает как нечто поразительное, но не очень-то человеческое — а следовательно, не слишком художественное. И поэтому он отдает свое предпочтение человеческой мере античных греческих сооружений.
Подобно самым убежденным гуманистам-консерваторам Тэн полагал, что культурность и гармоничная духовность (которые он усматри-
64G.Semper. Wissenschaft, Industrie und Technik. Braunschweig, 1852