Технические и цветопластические методы художников венецианского сеттеченто

• Автор: Иванова, Юлия Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 299 с. : ил.

Оглавление
I. Введение З
II. Обзор литературы
III. Джованни Баттиста Тьеполо
III. 1. Путь художника
III.2. Технические и цвето-пластические методы Джованни Баттиста Тьеполо
IV. Джованни Баттиста Питтони
IV. 1. Путь художника
IV.2. Технические и цвето-пластические методы Джованни Баттиста Питтони
V. Гаспаре Дициани
V. 1. Путь художника
V.2. Технические и цвето-иластические методы Гаспаре Дициани'
VI. Стефано Торелли
VI. 1. Путь художника
VI.2. Технические и цвето-пластические методы Стефано Торелли
VII. Заключение
VIII. Библиография
IX. Иллюстрации

I. Введение
Итальянская живопись сеттеченто привлекла внимание историков искусства лишь с началом XX века. Для широкого круга зрителей живопись Италии XVIII века до сих пор остается малоизвестной. Причину этого следует видеть в том, что сложная художественная культура двух столетий, следующих за Ренессансом, была отвергнута историками и теоретиками искусства XIX века. Как справедливо отметила К. Гараш: “Работа по изучению и оценке искусства сеттеченто на первых порах столкнулась с серьезными препятствиями, с необходимостью бороться со вкусовой ограниченностью. XIX веку вообще было чуждо искусство сеттеченто, в котором он видел выражение разложения, перерождения. Этот век считал ошибочными отходящие от идей Ренессанса представления о форме, капризный рисунок, произвольный колорит сеттеченто” [41,С.7]. Говоря о XVIII веке, нельзя не сказать о
существовании в нем стиля, получившего свое начало в веке предыдущем. “XVII век отнюдь не исчерпал собой всех ресурсов барокко и оценивать истинный потенциал этой системы следует, суммируя достижения двух столетий - XVII и XVIII...” (Ротенберг, 1971) [33,С.54]. Действительно, в “просвещенном” XVIII веке барокко продолжало существовать в странах запоздавших на путях исторического прогресса: Италии, Испании, Австрии, России. Италия, бывшая в течение нескольких столетий художественным Олимпом Европы, к XVIII веку утратила это значение. Культурное влияние Франции, нового художественного гегемона,
распространяется по континенту. Пришедшие из Парижа идеалы
просветителей и развившийся под их влиянием классицизм сделали смешными безудержную фантазию и героический пафос барочной
живописи. Два основных источника ее вдохновения - религия и мифология
- утратили прежнее значение. И не случайно Кошен, сказавший об одном из плафонов Тьеполо, что “это больше красиво, чем натурально”, думал указать этим на ошибку художника [46,С.83]. В XVIII столетии в Италии -колыбели барокко - этот стиль, уже в совершенно новом качестве, существовал главным образом в Венеции. В силу этих обстоятельств непревзойденная по живописным достоинствам и завоеванию дневного света живопись венецианского сеггеченто была осмеяна и забыта в следующем веке.
Историки искусства XX века начали непростой процесс реабилитации сеггеченто. Сколь медленно это происходило можно представить из следующих фактов:
первый каталог живописных произведений самого крупного представителя венецианского барокко XVIII века Дж.Б.Тьеполо, составленный A. Morassi, увидел свет лишь в 1962 году;
- в монографии “Живопись в Венеции XVIII века”, вышедшей в 1980 году, М. Levey писал: ”Мы должны уточнить нашу концепцию его (Тьеполо) города и его века, чтобы воспринять сияющую, уверенную и уникальную красоту его искусства... Гений, подобный ему, до сих пор не оценен” [46,С.90];
- еще одна монография, уже 1992 года, “Тьеполо” W.L.Barcham содержит такие строки: “В годовщину 300-летия со дня рождения Тьеполо мы можем только удивляться, что величие, великолепие и разнообразие его искусства мало ценились на протяжении двух столетий после его смерти.., большая часть оценок его живописи, даже людьми хорошо ее знавшими, сводилась к взгляду на эту живопись просто как на роскошные украшения.., “венецианскость”, наполняющая столь многие из его картин - цвет и экзотические фигуры, торжественность и глубокий смысл его аллегорий

Первый метод, применявшийся, по мнению Бергера, как еамим Ван Эйком, так и некоторыми итальянскими мастерами, например Перуджино, состоял в следующем: на загрунтованное белым клеевым грунтом основание водорастворимой краской кистью наносился рисунок. Сверху он тонировался тонким прозрачным слоем красно-коричневой масляной краски. Подмалевок выполнялся искусственной темперой, а потом лессировался красками на масляно-лаковом связующем. Количество слоев подмалевка и особенно лессировок могло варьировать.
Второй метод, выделяемый Бергером, существовал в Италии в XVI веке, в частности, у венецианцев и Леонардо да Винчи. Живопись велась по довольно светлому тонированному грунту или имприматуре. Рисунок с картона (саги тс) переводился с помощью припороха или наносился кистью. Подмалевок делался кроющей масляной краской. Поверх него наносились масляные прозрачные или полупрозрачные лессировки, их слоев могло быть несколько.
Третий метод живописи использовался братьями Карраччи, Якопо Бассано, Тинторетто, Караваджо. Для него характерен цветной темный грунт, на котором выполнялся подмалевок сознательно иного цвета, чем должно быть в окончательном варианте работы. Картина заканчивалась лессировками. В качестве примера такого метода работы приводится картина Тициана “Цыганская мадонна”, где в изображении зеленой одежды Мадонны автор отмечает подмалевок, выполненный светло-желтой краской и пролессированный зеленым. Кроме того, Бергер приводит способ работы, когда моделировка формы велась в условном сером тоне, а в тенях использовался цвет темного грунта. Соглашаясь с Людвигом в вопросе о методах работы старых мастеров, сам Бергер не рекомендует использовать для основания под лессировку красочные смеси, подобранные по принципу дополнительного цвета. Так, под синюю