Музыкальный язык джазового творчества Дейва Брубека

• Автор: Галицкий, Александр Ремирович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1998
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 171 с.

О Г Л А В Л Е Н И Е
Введение
Глава I. Об интонационных истоках музыки Дэйва Брубека
Глава II. Ладо-гармоническая система Дэйва Брубека
Глаза III. Некоторые музыкальные аналогии
Вместо заключения
Литература
ВВЕДЕНИЕ
Явлениям искусства, в отличие от тех или иных явлений и достижений науки, значительно сложнее дать некую объективную оценку, принадлежащую пусть даже самым опытным и дальновидным исследователям. Для более верного и глубокого осмысления творчества того иди иного художника, либо отдельного его творения| необходима временная дистанция, определенный временной отрезок, по истечении которого оценки отдельного произведения искусства, возможно, станут боле е объективными.
Говоря о музыковедении, как о части искусствоведения, следует отметить, что лишь одна из трех основных его отраслей - критика -"рискует” откликаться на современные явления музыкальной жизни. Историческое и особенно теоретическое музыкознание занимает некую "выжидательную” позицию, соблюдая необходимую дистанцию. Причем факт этот представляется отнюдь не изъяном истории и теории музыки, а их особенностью, продиктованной объективными причинами.
Критика, как известно, дает живой, непосредственный, "сиюминутный" отклик на то или иное произведение или событие музыкального искусства. История музыки предпринимает попытку вписать творчество того или иного композитора или отдельное произведение в музыкально-исторический процесс, вскрыть предпосылки возникновения этого явления, а, для этого уже необходима определенная дистанция.
Теоретическое музыкознание стремится выявить закономерности двршения музыкально-исторического процесса, как говорится, "изнутри'', дать глубинный анализ корней и истоков явления музыкального искусства, музыкального языка отдельного композитора.
Для достижения всех вышеупомянутых (разно, как и многих дру-
гих) задач, которые ставит перед собой теория музыки, необходима еще большая временная дистанция. Поэтому теория музыки особенно заметно "отстает” от живого музыкально-исторического процесса (как минимум на полстолетия), что, впрочем, как уже говорилось, является ее свойством, но не недостатком.
В академическом музыкальном жанре XX века есть немало композиторских имен, немало произведений, до которых еще "не дошла" история и. особенно, теория музыки. Однако, среди неисследованного, неохваченного в музыке последнего столетия прежде всего следует вспомнить как раз музыку неакадемическую - так называемый "легкий" жанр: джаз, рок- и поп-музыку (а таете многие другие стили, жанры
и пласты, о которых еще будет сказано ниже).
Если говорить о музыковедческой литературе, посвященной вышеупомянутым жанрам и стилям ка. Западе, то и там отчетливо заметно преобладание работ очерковых, обзорно-критических. Значительно меньше исторических монографий, посвященных джазу и року. Теоретическое же, глубинно-аналитическое музыкознание по этому вопросу, по сравнению с критикой, находится лишь на начальной стадии развития
Причины подобной ситуации кроются, на наш взгляд, з колоссальном своеобразии этого жанра музыки, совершенно особых его формах, Джаз и рок, уходя своими корнями в народное (негритянское) искусство, унаследовали от него и формы бытования, в корне не похожие на формы бытования академической профессиональной музыки. Кратко перечислим на.н.аажнейшее: слияние процесса созидания и ис-
полнения и, соответственно, фигуры автора м исполнителя "полуизус-ность'* распространения произведения (в джазе и роке - о помощью аудио- яш видеозал;«:ей), лишь частичная письменная фиксация про-
академической музыки, при этом, правда, может быть, несколько переоценив Гершвина я притушив значимость и ценность Стравинского, Шенберга и Мийо, Приведем ещё одно, более конструктивное и объективное высказывание: "... В "Рапсодии" проявились скрытые до того возможности молодого композитора сказать своё новое и интересное слово в избранной им музыкальной форме.,. В его "Рапсодии" есть все недостатки, которые вообще присущи любой экспериментальной работе, но она также раскрывает его подлинный талант мелодиста, обострённое чувство гармонии, которые подчёркивают ритмическую незаурядность этой вещи. Более того, это настоящий джаз не только по партитуре, но и по форме... Теперь вое взоры обращены на м-ра Гершвина, он. может быть, сумеет вытащить джаз в мир большой музыки" (42, С. 84).
Позднее музыкально-стилистический кругозор Гершвина значительно расширился, ему стали тесны рамки исключительно "лёгкого" жанра. Это совершенно закономерно для композитора, обладающего гершвиновским уровнем дарования. К прежнему (кстати, достаточно большому) списку композиторов - кумиров Гершвина - прибавились Брамс, Равель, Шенберг, Берг и Хиндемит. Причём Гершвин не просто пассивно любил, но и внимательно изучал музыку этих композиторов, прекрасно разбирался в ней. Не имея традиционного систематического музыкального композиторского образования, Гершвин на самом деле всю жизнь учился, это всегда было его острейшей потребностью. Результат не замедлил сказаться, и на свет появилось замечательное творение Гершвина, вершина всего его творчества - опера "Порти и Бесс”. Стремление соединить воедино музыку Европы, Африки и Америки, традиционные европейские формы с негритянским фольклором и джазовой импровизацией нашло здесь еще более полное и яркое