Логико-метафизические аспекты исследования лада в области православной музыкальной культуры

• Автор: Карабань, Мария Георгиевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 269 с. : ил. + Прил. (109 с. )

Содержание
Введение
Глава 1. Об опыте системного подхода в исследованиях лада
(теоретический и методологический аспекты)
1.1 Системный подход как область логики
и методологии науки. Основные сведения
1.2 Элементы системного исследования в отечественном музыкознании. Ладовая организация как область системных представлений. Принцип иерархичности
в научном описании ладовой системы
1.3 Проблемы формализации и интеграции в определении лада
Глава 2. Лад как образ или “умозрение в звуках”
(особенности ладового мышления в монодических и многоголосных формах распевов в контексте православной культуры)
2.1 Целостность как многоединство: основное чувство
“православной цельности”
2.2 Распевы в многоединстве православного богослужения
2.3 Выбор звукового материала и особенности формирования звукового строя ладовой системы распевов в проекции целостного мифологически -художественного мировосприятия
2.3.1 Природа звука “умного художества”
2.3.2 “Звуковая перспектива” при абстрагировании
музыкального пространства “точной настройки”
2.3.3 “Звуковая перспектива” при абстрагировании музыкального пространства как многомерной целостности
2.3.4 Информативная сущность “тайнозамкнённого
начертания” распевов
2.4 Особенности структурно-функционального описания ладовой системы распевов
Глава 3. Связь веков. Ладовая константа звукового пространства
3.1 Диалог “Взаимодействие”
3.1.1 XIX век: Модест Мусоргский
3.1.2 XX век: Родион Щедрин, Юрий Буцко
Заключение
Литература

Введение
В соответствии с теорией М. М. Бахтина [ 19 ], уровень информативной сущности художественного текста в большой степени определяется моделью восприятия, осознания характера его границ и функций. Насыщенность информационным зарядом музыкального текста обусловливает высокой степени сложность функционирования его коммуникационной системы. Слух — поразительный дар, дающий по физическим параметрам гораздо больше, чем зрение, ведь все цвета радуги передаются волновыми колебаниями с диапазоном частот менее одной музыкальной октавы. Частотный диапазон звуков, которые воспринимает человек, в десять раз шире диапазона зрения[ 220 ] . Недаром, философская' мысль человечества с древности признала музыку как “искусство из искусств” и “науку всех наук”, так как она содержит внутри себя “источник всего знания”, ибо “<...>знающий тайну звука, знает тайну всей вселенной” [252 ,с. 258].
Более ста пятидесяти лет назад, гениальный русский математик
Н. И. Лобачевский — основоположник неевклидовой геометрии, высказал анги-кантовскую мысль, в то время оставшуюся лишь смелым афоризмом. Суть ее заключается в следующем: различные явления физического мира протекают в разных пространствах и подчиняются, следовательно, соответственным законам этих пространств. Иными словами — каждое пространство “имеет разную кривизну и свою специфическую физиономию”, — как метафорично заметил другой отечественный ученый, мыслитель XX века — А. Ф. Лосев [132,с. 15].
Развивая теорию художественного творчества,
П. А. Флоренский — философ, математик, искусствовед и православный священник, — определил единство корня всех искусств в организации пространства, достигаемой в значительной мере прие-

мами однородными. Музыка, по его замечанию, в организации своего — звукового — пространства обладает чрезвычайной, безграничною свободой действия и “делает пространства решительно какие угодно” [ 239,с. 61 — 63]. По замечанию ученого, причина этого кроется в природе самих звуков — беспредельно податливых и способных запечатлевать собою пространство любого строения.
Из данных установок следует, что коммуникационный канал музыкального искусства есть сложная система открытого типа1, так как “<...> музыкальное произведение оставляет слушателю наибольшую степень свободы и, как алгебра, дает формулы, способные заполняться содержаниями почти беспредельно разнообразными. Задача, предстоящая слушателю музыки, допускает множество решений и, следовательно, ставит соответственные трудности выбрать, наилучшее, слушателю” [ 239,с. 62 — 63]. Отсюда и музыкальный текст, кодирующий информацию звукового пространства2, как знаковая система, — являет собою синтез разновариантных сложных динамических структур, которые могут обладать как свойствами полиморфизма, так и изоморфизма. Иными словами, воплощает принт типы нелинейного синтеза, реализующиеся в наличии различных, но не каких угодно, способов объединения структур в одну сложную цело-
1 системы открытого типа предполагают различные варианты своего “поведения”, возрастающую сложность формообразования и их объединений в эволюционирующие целостности; см. об этом: И. Антониу “Вероятностное обобщение динамики и сложности”; Дж. Николис “Хаотическая динамика лингвистических процессов и формирование паттернов в человеческом мозге: новая модель селективной передачи информации”; в сб. материалов Международного Московского синергетического форума “Sustainable Development in the Changing World” (“Устойчивое развитие в изменяющемся мире”). — М., 1996.
2 имеется в виду не тождественность “музыкального текста” и “нотного текста”, которую обосновал Соколов А. С. — см. Соколов А. С. К проблеме текста и его информационной специфики в современной музыкальной культуре. В сб. Проблемы информационной культуры. — М.: Изд. Моск. гос. универс. культуры, 1994. - 215 с. (С. 137 - 145).

ипостась лада в качестве регулятора звуковых отношений — как “логическую абстракцию” [ 224, с. 87 ].
Следуя системному принципу иерархичности, обобщим выводы выдающихся ученых: а) лад раскрывается в интонации, в процессе ее выявления и становления; б) лад конкретизируется только в отдельных музыкальных текстах; в) теоретическое описание лада предпочтительно в результате наблюдения максимально большего числа текстов.
Таким образом, лад предстает в виде многоуровневой иерархической системы, включающей инвариантные характеристики на каждом из уровней. Эта иерархия может быть представлена в виде графа, где нижним является уровень музыкальной интонации как данности. Характеристики ладовой системы непосредственно и наиболее конкретизировано раскрываются именно в музыкальной интонации. Следующий уровень — отдельные музыкальные произведения — более высокий и включает характеристики предыдущего. Уровни все большей степени обобщенности — творчества композитора, композиторской школы, эпохи и т.д., восходят по древовидной графовой иерархической структуре. Причем каждый последующий этап, как более высокий, включает характеристики предыдущего, но в большей степени обобщения. Наибольшего обобщения достигает тот, на котором лад предстает как некая идеальная, абстрагированная из огромного множества музыкальных текстов система, включающая инвариантные ладовые параметры всех предыдущих уровней. Здесь необходимо учитывать следующее:
1. Отсутствие жестких связей между инвариантами моделей ладового мышления различных уровней, обусловленное, с одной стороны, единством основных закономерностей музыкального мышле-