Альтернативный музыкальный театр в России первой трети ХХ века и его влияние на новую оперную эстетику

• Автор: Енукидзе, Натэла Исидоровна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 226 с.

Содержание
Введение
Глава 1. «Воля к театру»: теоретическая мысль
и экспериментальная практика начала XX века
§1.0 театральном кризисе начала XX столетия
§ 2. Русское кабаре — платформа театральных реформ
§ 3. Оперная пародия на подмостках кабаре
Глава 2. Кривое зеркало оперного театра:
«Вампука, невеста африканская»
§ 1. «Это будет каторжно-смешная пародия» :
об истории создания и авторах «Вампуки
§ 2. Прототипы и пародийные приемы в «Вампуке
§ 3. К вопросу о специфике оперной пародии
Глава 3. «Победа над солнцем»:
футуристическая опера на перекрестке традиций
§ 1. «Учреждается новый театр Будетлянин»
§ 2. Интерпретация литературного текста
§ 3. О литературности музыки и музыкальности слова:
«музыкальные декорации»Матюшина и «опера Крученых»
§ 4. «Победа над солнцем» в театральном контексте эпохи
Глава 4. Оперный театр в России первой трети XX столетия: иод знаком кабаре
§ 1. На фоне кабаретных подмостков.
С.Прокофьев. «Любовь к трем апельсинам»
§ 2. «Антиоперный театр» Дмитрия Шостаковича
§ 3. «Мавра» И.Стравинского: на грани стилизации и пародии
Вместо заключения
Библиография
Примечания
Приложение 1 Приложение
Приложение
ВВЕДЕНИЕ
Необходимость реформ в области сценических жанров, ощущавшаяся особенно остро в начале XX столетия, вызвала к жизни множество самых, различных экспериментов и теорий. Точкой приложения «реформаторских сил» оказался по преимуществу театр драматический, значительно опередивший музыкальный на пути реформаторских преобразований. Разумеется, влияние театральных экспериментов и дискуссий не могло не сказаться на развитии отечественного оперного искусства, тем более, что жанр оперы в начале XX столетия оказался «на эстетическом перепутье». Традиционные формы академического оперного театра (западноевропейская романтическая опера, вагнеровская музыкальная драма, отечественная школа, представленная творчеством Чайковского и кучкистов) не удовлетворяли требованиям, предъявляемым к театру эпохой. Привычные сюжеты, персонажи, оперные формы — словом, весь веками накопленный «оперный багаж» требовал немедленного пересмотра и коренного обновления.
Новая оперная эстетика, впервые заявившая о себе в театральных работах раннего Прокофьева, Стравинского и (чуть позже) Шостаковича, складывалась под воздействием множества факторов. Выявлению их посвящен ряд исследований, в которых новый оперный театр рассматривается в контексте театральной реальности начала века. Наиболее сильным оказалось воздействие на оперу драматического театра; немало приемов было заимствовано у совсем еще молодого искусства кинематографа; определенное влияние оказал на отечественную оперу западноевропейский музыкальный театр.
Идея постановки оперных сочинений в общеэстетический и театральный контекст эпохи не нова — к ней так или иначе обращаются практически все исследователи, избравшие предметом своего анализа произведения данного периода. Взаимосвязь оперного театра с драматическим, установление аналогов в сфере живописно-
изобразительного искусства, выявление общеэстетических художественных параллелей — вот аспекты, в которых развивается современное отечественное искусствоведение. Интерес к контекстному изучению музыкального наследия этого периода значительно возрос в последнее время; об этом свидетельствуют работы Т.Левой («Русская музыка XX века в художественном контексте эпохи», 1991), В.Павлиновой («Творческое наследие Прокофьева и художественные тенденции современности», 1992), В.Азаровой («Античная тема в музыкальном театре Стравинского», 1989), В.Реди («Оперные искания И.Стравинского 1910-1920-х годов (русская традиция и художественные тенденции времени», 1987) и ряд других.
Однако, несмотря на широкий охват художественных явлений, представленных в монографиях и диссертациях последних лет, ряд направлений по разным причинам оставался «закрытым» для современного музыковедения. Это самые различные формы театральной деятельности, так или иначе оппонирующие академической оперной эстетике и сыгравшие заметную роль в осуществлении ее реформы. В их числе и нереализованные (или частично реализованные) виды художественного творчества богатой на манифесты эпохи. Лишь к началу девяностых годов проблема музыкального манифеста в отечественной культуре начала XX века была поставлена и успешно решена Е.Польдяевой1. Иначе обстоят дела с театральными манифестами и утопиями — одним из важнейших факторов в истории становления музыкального театра, до сих пор не оцененным по достоинству. Влияние утопий «Театра Будущего» на отечественную оперу первой трети XX века стало одним из важных (хотя и частных) аспектов данной диссертации. Сложность установления взаимосвязей объяснима косвенным характером влияния; роль «посредника» между театральными утопиями и оперой выполнило кабаретное движение, широко развернувшееся в это время в отечественной демократической культуре.
ствии собственного сочинения («Веселая смерть») не раз ставил
Н.Евреинов, выступивший также в роли композитора.
Облик Пьеро — меланхоличного и обаятельного — избрал своей «сценической маской» Вертинский. Выступал он и в роли Арлекина — в арлекинаде Бураковского «Свидание», поставленной в Мамоновском театре. Особенно увлекались арлекинадами в Москве. «Вариации Пьеретт» поставил в Мамоновском театре миниатюр Л.Жуков, «Праздник Пьеретт» шел в Никольском: в театре Струй-ского давали «Коломбину, Пьеро и Арлекина», в «Мозаике» — просто «Арлекинаду». Сюжет е участием комедии масок был освоен в самых разных жанрах, от балета (Жуков) и интимных песенок («Ариетты Пьеро» Вертинского, песенки о Коломбинах и Пьеро, исполняемые Ильсаровым) до пантомим и драматических сценок с музыкой,
В некоторых кабаретных сценках герои комедии масок действуют наравне с другими — современными — персонажами, как, например, в пьеске «Счастье Лулу». Играющая в куклы девочка рассуждает от1 лица своей и грузики26 как ей быть, все куклы-
мужчины одинаково милы ей, и князь, и всадник, и коммерсант, и Пьеро. Недолго размышляя, она решает разделить свое внимание между первыми тремя. «И над трупом Пьеро совершается торжество современной Коломбины», — сетует рецензент. Так герои комедии масок становятся символами для современной жизни и театральной культуры.
Все примеры арлекинад начала века вряд ли возможно перечислить — остается лишь констатировать устойчивый интерес публики и зрителей к этой теме, К сказанному' добавим, что первым в ряду сочинений, использующих этот сюжет на театральных подмостках в начале XX века, стал блоковский «Балаганчик», который, хотя и не принадлежал к кабаретному репертуару, все же имел с эстетикой кабаре немало общего.
Обратимся, наконец, к двум последним жанровым признакам театральных утопий (особая роль танца и отказ от рампы) и рассмотрим, насколько и каким образом они были реализованы в кабаретной культуре.