Литературно-критическая теория Эзры Паунда 1910-х гг. : Истоки и процесс формирования

• Автор: Петров, Сергей Анатольевич
• Шифр специальности: 10.01.05
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 194 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1. Паунд и эстетические концепции английской
поэзии второй половины XIX в
1.1. Моральное направление в английской эстетике в восприятии Паунда
1.2. Паунд и эстетика прерафаэлитов
1.3. Английский декаданс и эстетические взгляды Паунда
1.4. Паунд и английские символисты
Глава 2 Формирование имажистской доктрины
2.1. Международный художественный контекст формирования имажизма
2.2. Теория и практика имажизма
Глава 3. Развитие имажистских идей. Вортекс и идеограмма
3.1. Художественный авангард в,,Англйй
3.2. Паунд и эстетика вортицизма
3.3. Теория идеограммы у Паунда
Заключение
Библиография

ВВЕДЕНИЕ
Эзра Паунд является одним из центральных представителей европейско-американского модернизма XX века, поэтому понимание сути его взглядов на литературу является существенно важным для понимания литературного процесса этого столетия в целом. Паунд прожил долгую жизнь (1885 - 1972 гг.), большая часть которой
была посвящена им литературе. В целом его эстетические взгляды мало менялись, по причине чего особое внимание привлекает к себе период, когда происходило их первоначальное оформление, а именно конец 1900-х - 1910-е гг. Исследование истоков и процесса
формирования литературно-критической теории Паунда может помочь не только осознанию места этого поэта в мировой литературе XX столетия, но и пониманию многих аспектов литературной истории прошлых десятилетий.
Актуальность и научная новизна данного исследования заключаются в обращении к взглядам автора, который до последнего времени не привлекал к себе значительного внимания в отечественном литературоведении, несмотря на общепризнанность его места в литературном каноне двадцатого столетия. Кроме того, работа затрагивает общие вопросы истоков европейско-американского литературного модернизма в контексте взаимодействия романтической и классической традиций в литературе XX века. В отличие от отечественного литературоведения, также до последнего времени обращавшего мало внимания на этот аспект литературной истории, европейские и американские исследователи давно и пристально изучают проблему истоков и классификации модернизма. Возможно, основной проблемой критической интерпретации модернизма в западном
литературоведении XX века были его отношения с романтизмом, причем высказывавшиеся мнения колебались от утверждения его прямой противоположности романтической традиции до провозглашения его полной преемственности с ней.
С 1920-х по 1950-е годы модернизм интерпретировался как радикальный отказ от романтической эстетики XIX века. Эти десятилетия явились периодом господства в англо-американской критике Элиота и его последователей - новых критиков. Основными характеристиками модернистского произведения авторы
неокритического направления считали внеличностность,
объективность и отстраненность - то есть классицистические, а не романтические качества. На основании «внеличностной теории поэзии» Элиота они разработали метод «тщательного прочтения», сдвинув фокус внимания с автора на произведение и отвергнув историко-литературный подход как «охоту за источниками». Согласно неокритической доктрине, художник - ремесленник, изготавливающий сложный артефакт. Он обладает эстетической автономией, потому что является посредником, нейтральной чувствительностью, выражающей в своем творчестве объективные, абсолютные ценности. Литературное произведение независимо от автора, знание независимо от контекста, а значит абсолютно. В результате этого Элиоту и новым критикам удалось провести границу между романтическими течениями и модернизмом по 1910 г., провозгласив модернизм наследником традиций классицизма.
Конец 1950-х годов ознаменовался значительными изменениями в англо-американском литературоведении. В этот период Элиот

утрачивает свое положение непререкаемого критического арбитра англоязычного мира, влияние новой критики начинает резко идти на убыль. Новое поколение критиков-«ревизионистов» начинает оспаривать преобладающий взгляд на модернизм как на возрождение классицистических традиций. Среди первых ревизионистских работ необходимо назвать «Поэзию ощущений» Роберта Лангбаума1 и
«Романтический образ» Фрэнка Кермоуда-, вышедшие в свет в 1957 г. Их авторы заявили, что провозглашение новой критикой в качестве фундаментального качества модернизма внеличностности является не более чем трюком, цель которого - скрыть преемственность модернизма по отношению к романтизму. Критики-ревизионисты
продемонстрировали, что основные элементы модернистского «символа веры» (например, превосходство конкретного интуитивного образа над дискурсивным интеллектуальной риторикой) имеют своим источником романтическую эстетику XIX века, а также то, что модернисты не менее романтиков озабочены личными чувствами и субъективным выражением.
Лангбаум обратил внимание прежде всего на драматический монолог, продолжающий традиции позднеромантической поэзии, в особенности Браунинга. Согласно Лангбауму, драматический монолог является практическим средством характерного для романтизма стремления к непосредственному ощущению предмета, отождествлению с ним, в противоположность классицистическому стремлению к
анализу предмета, то есть восприятию его как чего-то
постороннего3. Кермоуд, в свою очередь, отметил усвоенную
модернизмом романтическую концепцию момента восприятия, когда поэт освобождается от ограничений времени и пространства.
Подобное освобождение достигается посредством образа и
сопровождается неизбежной изоляцией или отчуждением поэта, способного этот образ воспринять4.
Показав преемственность между романтизмом и модернизмом, ревизионисты преодолели разрыв между поэтиками XIX и XX веков и передвинули рубеж в развитии европейской литературы с 1910 на 1798 г., подтвердив таким образом приоритет романтической
традиции в англо-американской поэзии XX века. Мнение Кермоуда и Лангбаума было поддержано среди прочих Нортропом Фраем5,
Харольдом Блумом6, Джорджем Борнстайном7 и Клинтом Бруксом8.
Разоблачение необоснованных претензий новой критики побудило
некоторых критиков-ревизионистов (например, Харольда Блума) выступить за замену Элиота в модернистском каноне подлинными наследниками романтической традиции - Йейтсом, Стивенсом и т.д. Отвергнув ценности Элиота - классициста, роялиста и англокатолика, воинствующие ревизионисты провозгласили целью
литературной критики шестидесятых годов доказать живучесть
1 Langbaum R. The Poetry of Experience. The Dramatic Monologue in Modern
Literary Tradition. N.Y., 1963.
“ Kermode F. Romantic Image. L., 1972.
J Langbaum R. Op. cit. P. 25, 35.
4 Kermode F. Op. cit. P. 2-4.
5 Frye N. A Study of English Romanticism. L., 1968.
6 Bloom H. The Ringers in the Tower: Studies in Romantic Tradition. Chicago,
London, 1971.
7 Bornstein G. Yeats and Shelley. Chicago, London, 1970.
8 Brooks C. Modern Poetry and the Tradition. Chapel Hill, 1979.

обладает в их представлении любовь, как чувство бесконечного»1.
Особенно показательна в этой связи статья Паунда «Кавальканти. Средневековье», опубликованная в 1928 г., но, как отмечает издавший ее Элиот, отражающая взгляды, сформировавшиеся у автора гораздо ранее1. В данной статье Паунд воспевает панегирик тосканской поэзии дуоченто за то, что она достигла правильного соотношения между духовными и материальными компонентами любви. Тосканская эстетика выгодно отличается от античной эстетики, заключающейся в сугубо телесной пластике:
«В чем разница между Провансом и Элладой? Признаем, что у Проперция есть строка о ingenium nobis fecitJ. Но предмет не особенно развит. Я имею в виду, что Проперций остается в основном внутри классического мира и классической эстетики, пластической по направлению к коитусу. Пластика плюс немедленное удовлетворение.
Весь разрыв Прованса с этим миром, как в действительности и центральная тема трубадуров, заключается в догме, согласно которой существует некое соотношение между прекрасным, держащимся в сознании, и низким, готовым для немедленного употребления»4.
Греческая скульптура противопоставляется Паундом египетской и этрусской скульптуре, в которой пластика ограничена, но в
камне ощущается присутствие бога. В то же время Паунд заявляет, что новое, внесенное тосканцами в искусство, не имеет ничего общего с христианством; они выступают против «идиотского аскетизма и веры в то, что тело является злом», для них тело -это «совершенный инструмент умственного роста»1. Таким образом, тосканцы удостаиваются похвал Паунда за то, что, не впадая в аскетизм христианского типа, они все же не ограничивали
понимание любви телесной стороной, а видели в ней средство
духовного развития. Но подобный взгляд, впервые принятый
провансальскими трубадурами и достигший своей вершины в творчестве тосканских стильновистов и изобразительном искусстве позднего Средневековья и раннего Возрождения, был вслед за этим утрачен: «Метаморфоз в плотскую ткань определенно становится
частым и всеобщим примерно около 1527 г. Люди становятся телом, телесными, но не "живыми" в строгом смысле, больше нет воздушного тела, облаченного в огненное тело, оно больше не светится, свет больше не лучится из глаз, очень много мяса... В нем отсутствует даже ограничивающая мраморная пластика греков. Чаще вводится сцена обеда, мы видим героев за определенным действием поглощения, позже они станут просто украшениями для
1 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С. 79-80, 84. Literary Essays of Ezra Pound. P. 149.
Имеется в виду фраза Секста Проперция «Ingenium nobis ipsa puella fecit» («Разум в нас эта дева вложила»), которую Паунд неоднократно цитирует в своих
критических сочинениях, видя в ней предвестие тосканского «intelletto d'amore».
4 Literary Essays of Ezra Pound. P. 151.
5 Ibid. P. 150, 152.